En lyd er en lyd eller…

asheim-test-13 mellomstor 430 px

Nils Henrik Asheim utelukker ikke at han er født med en legning for konstruksjon. Han liker å få et instrument til å lyde annerledes. Og – han vedstår seg noen entrepenør- og lederegenskaper.

I dette intervjuet snakker årets Lindemanprisvinner om tilværelsen som komponist, utøver og organisator.

Blir man født som komponist?

Jeg tror at man gjerne blir født med en slags legning for konstruksjon.  Man bygger med legoklosser eller man tegner. Jeg har gjort begge deler. Men det ble ikke musikk før jeg var ni år gammel.  Det var da jeg begynte å spille. Komponeringen startet umiddelbart. Så kom jeg ut av egget i offentligheten som 15-åring, da jeg deltok på Ung Nordisk Musikkfest, UNM.

Men visste du ganske tidlig at du hadde en legning for det å komponere?

Vel, jeg skrev stilkopier av Bach-suiter og Mozart-sonatiner. Pianolæreren min foreslo da at jeg skulle komme meg til en lærer i komposisjon. Og så havnet jeg hos Olav Anton Thommessen, som den gangen var student ved musikkhøgskolen.  Det var i 1972, jeg var ikke fylt 13 ennå. Jeg tror jeg var hans første elev – av veldig mange.

Påvirket Thommessen deg på noe vis?

Helt skjellsettende. Først og fremst åpnet han et musikalsk univers for meg, et stort register av repertoar, det var både symfonisk musikk, ny musikk og rock. Han hadde en ganske intuitiv måte å undervise på.  Det var ikke komposisjonsetyder, det var jo å begynne med ideer og så utvikle dem.

Hvor lenge gikk du hos ham?

Den mest intensive perioden var fra jeg var 15 til 18. Fram til jeg begynte på musikkhøgskolen. Hvis det hadde vært en komposisjonslinje der, så hadde jeg søkt på den. Men det fantes kun som diplomstudium, dermed valgte jeg å studere orgel, et instrument jeg allerede hadde spilt i noen år, med Harald Herresthal som lærer.

Men komponistkarrieren, var det noe du gikk i gang med først etter orgelstudiene?

Både ja og nei. Jeg var 15 når jeg fikk bestilling på et klaverstykke fra NRK, og jeg fortsatte å skrive parallelt med kirkemusikkstudiene.  Det tekniske håndverket lærte jeg av meg selv, og av å skrive og studere partiturer.  Jeg hadde også ett år ved Sweelinck-konservatoriet i Amsterdam, etter to år i Stavanger som en komponist-stipendiat. Året i Amsterdam var preget av jobbing i elektronisk studio.  Dette var på tampen av den perioden da studioene fortsatt var analoge, du skrudde på knotter og koblet bokser sammen med ledninger.  Det ga en nyttig innføring, en basis som fortsatt gjelder for lydarbeid – selv om alt nå er digitalt.

Elektronikken utgjør ikke noen stor del av det jeg gjør i dag. Det er et tillegg som jeg gjerne bruker f.eks. til dramatiske ting og musikk i rom, som f.eks. Obstfelder-prosjektet “Orkan”. Jeg ser ikke på meg selv som en ekspert.

Er det komponister i Norge du føler deg mer i slekt med enn andre?

Det er naturlig å nevne folk som Rolf Wallin og Eivind Buene, som representerer hver sin generasjon. Hvert kull som går ut av musikkhøgskolen har sine særtrekk, i opposisjon til dem som gikk ut noen år før. Men jeg var ikke typisk for min generasjon, i og med at jeg var i gang lenge før de andre. Jeg er nok en individualist som har dukket opp på scenen fra tid til annen med litt nye vrier.  Så nå føler jeg meg kanskje like mye i slekt med dem som er under 30. Når du er aktiv som utøver og driver mye med improvisasjon så blir det ofte til at du treffer unge folk og spiller sammen med dem.

Hva er forskjellen på komponisten Nils Henrik Asheim den gang du begynte og i dag?  Går det en rød tråd gjennom komponistvirksomheten din?

Det er nok helt sikkert likheter mellom den jeg er i dag og da jeg startet i 1975. En følsomhet kombinert med en saklighet i strukturene, kanskje. Men det er lett å peke på forskjellene.

Ved tusenårsskifte ble det sagt om deg at det var kommet et skifte i verkene dine – med sterkere fokus på klang og på lydens fysiske og taktile side?

Jeg er blitt mer opptatt av å utforske stillstand og overflaten av lyden. Jeg tenkte at i en komposisjon kan det være forskjellige plan; det kan være et veldig hektisk, aktivt plan og det kan også være et veldig langsomt, statisk plan som går bakom dette og som jeg kan avduke for lytterne i perioder. Og hvor det er fint å bare høre en lyd og gå inn i den uten at den vil noe sted. Dette kan du typisk høre i verk som “Chase” og “Broken Line” fra starten av 2000-tallet.

Er det vanskelig å forklare hvordan ens musikk er og hva man vil med den?

Ja, og det skal det være. Det er jo en grunn til at man har valgt å uttrykke seg gjennom musikk, som er et ordløst språk. Med færre ord klarer du kanskje også da å beholde en form for mystikk rundt hva dette egentlig inneholder.  Og det er jo da det er sterkest.

Det er kanskje mange som går i surr med begrepene komponist/samtidskomponist. Er det noen forskjell, og hvor er ev. du i dette bildet?

Hvis du ser på bakgrunnen min, utdannelse og mesteparten av det jeg har skrevet, så er jeg nok en samtidskomponist. Begrepet ønsker jeg å forbinde med en utforskende, søkende holdning til musikk. Men jeg håper sjangeren og båsbetegnelsen lar seg revidere. Det er helt greit for meg å bare være komponist.   Jeg orienterer meg mot forskjellige musikkpraksiser, jeg responderer på musikkpraksis jeg finner på ulike scener. Dermed kan det hende at i løpet av et år opptrer på folkemusikk-,  jazz-, samtidsmusikk-, elektronika-  og kammermusikkfestivaler.

Du har et forhold til mye forskjellig musikk. En bred musikksmak?

Både ja og nei. Jeg liker å lytte aktivt til alt jeg blir stilt overfor. Særlig gjennom Tou scene så har jeg arrangert konserter med all slags musikk og all slags artister. Og alt det interesserer meg oppriktig på en eller annen måte.

Men når det er sagt, så er jeg uhelbredelig klassisk i hjertet, og kommer hele tiden tilbake dit. I dag tidlig sto jeg opp og spilte åpningstaktene på Mozarts requiem på piano.  Det er et grunnleggende behov der.

Hva inspirerer deg som komponist?

Høre annen musikk, reise, se filmer. Mange slags filmer, men jeg har nok en spesiell forkjærlighet for folk som David Lynch og Lars von Trier, som er eksperimentelle i strukturen. Så blir jeg ofte inspirert av tekster. Jeg fant fram til forfatteren Johan Harstad etter å ha lest en novellesamling av ham, og det resulterte i verket “Grader av hvitt”.

Om du er på reise, er det snakk om å se noe som umiddelbart gir musikk?

Jeg blir veldig inspirert av arkitektur, som har en rytme og en form som stimulerer meg.  Men hvis du med inspirasjon mener at jeg får en musikalsk ide og noterer den ned (noe jeg gjør av og til), så skjer det når jeg har en ledig luke i hodet. Når jeg for eksempel har lagt en jobb bak meg, har reist fra noe og har et rent bord, så kommer de musikalske ideene fram som har lagret seg opp.

Når du jobber som komponist hver dag, så må du lære deg å åpne opp de lukene, som en slags yogaøvelse eller hypnose, og se om det som er bak lukene er bra eller ikke.

Nils Henrik Asheim får Lindemanprisen for 2011

Når vet du om en komposisjon blir kort eller lang?

Det er det faktisk mulig å bestemme seg for på forhånd.  Jeg gjør det.  Jeg bestemmer meg for når det skal slutte.  Det er kanskje en vane du får, fordi bestillingsverk gjerne har to kriterier. Det ene er besetningen, det andre er lengden. Da sikter du deg inn på å slutte der og da.  Så enkelt er det.

Det er noe av det samme med improvisasjonskonserter. Vi snakker sammen på forhånd, ok vi kan spille i 45 minutter. Da slutter vi etter 45 minutter. Punktum. Dette har typisk vært tilfelle i samarbeidet med støymusiker Lasse Marhaug – vi har funnet en felles platform uten unødige diskusjoner, og bl.a. laget innspillingen “Grand Mutation”.

Hvor kommer uttrykket ditt lang lyd fra?

Jeg liker å tenke på det å strekke tiden.  På hjemmesidene mine har jeg en underside som heter “Sound”. Der får du forskjellig utvalg hver gang du går inn på siden. Eksemplene hopper gjerne inn midt inne i et verk og de gir deg ikke et fullt bilde av strekket, men de gir deg en interessant passasje. Jeg liker å gå inn i et verk på denne måten, og utdraget er like viktig som selve komposisjonen.  Jeg ønsker egentlig å få lytteren til å reflektere over hva en lyd er, hvor lang trenger den å være for at det er en lyd (les; musikk), når er den lang nok til å kunne defineres som en karakter?

Du har passert 50, du har komponert i 35 år. Føler du at du kan utvikle deg ytterligere?

Jeg føler at jeg gjør en ny bevegelse omtrent hvert femte år. Det kommer jeg til å fortsette med. Hvordan bevegelsene arter seg?  Det handler om et skifte i måten å komponere på.

Og det er et nytt skifte på gang nå?

Ja, jeg tror det holder på å skje noe, men jeg har ikke helt funnet ut ennå hva det er.

Hvor lett/ vanskelig er det å leve som komponist i Norge i dag?

Vi er jo heldige i Norge i forhold til resten av Europa, for ikke å snakke om resten av verden. Fordi… det finns stipendordninger, bestillingsverk, og ikke minst framføringsinstitusjoner og festivaler som setter opp ny musikk. Så… jeg tror ikke vi kan ønske at det skal bli lettere å leve som komponist i Norge i dag.  Men vi kan nok ønske oss at framføringsinstitusjonene har mer dialog med de kreative miljøene.  Både kammermusikkfestivaler og symfoniorkestre.  Og det skal jo bli spennende å se hva operaen gjør. Der føler jeg at noe er i langsom bevegelse, etter at det har vært omtrent null.

Men de klassiske institusjonene må finne ut av dette.  De er ikke flinke nok til å orientere seg i kreativ nyskaping.  Det burde vært en del av utøvende musikeres jobb å være med på dette.  Det er for stort skille, for mange er for spesialiserte, etter min mening.  Det er vi komponister også. Slik sett har samtidsmusikken nesten er blitt en slags self contained institusjon. Vi har så fine ordninger med støtte, vi har komposisjonslinje ved musikkhøgskolen, vi har musikkinformasjon, samtidsmusikkfestivaler som Ultima, ensembler som er dedikerte, og gode tonoordninger. Faren er at disse ordningene er så gode at komponistene ikke deltar i de andre institusjonene.

Hva kan man gjøre for å få flere til å bli interessert i og kjent med ny musikk?

For meg så har det vært en strategi de siste 10 årene å være med og lage denne scenen som heter Tou scene. Blant annet fordi jeg har følt at det blir for segregert i institusjonene, konservatoriene og symfoniorkestrene. Så da må det finnes muligheter for å lage plattformer der folk kan bli eksponert for musikk- og andre kunstformer som de ikke vet om fra før av. Og der du kan treffe et publikum som ikke ville ha oppsøkt musikken din selv, fordi de ikke vet om den eller ikke finner den, den er ikke den sjangeren de orienterer seg i.  Men hvis du klarer å lage en scene og en type arrangement, hvor ny musikk kanskje blir presentert sammen med andre sjangere, der du lager kvelder med flere konserter etter hverandre og der den kanskje vanskeligste konserten å lytte til kommer på et tidlig tidspunkt, og man skaper en flyt av publikum… så når du et helt annet publikum enn du ellers ville ha gjort Noe av dette har vært en oppskrift for meg på Tou. Tou er også en rockscene, og prosentvis er det ikke så mye samtidsmusikk der. Men når vi har det så får det alltid en sterk formidling.

I tillegg til de tre scenene har Tou også mange prosjektrom. Vi hadde for eksempel nylig en scenekunstforestilling som foregikk i seks forskjellige rom, der publikum gikk gjennom tuneller og opp trapper … da blir på en måte hele bygget en form for teaterkulisse.  Og Tou er jo multikunstnerisk og har også programmer for bildekunst og scenekunst.

Hvor mye er du komponist og hvor mye er du musiker?

Det varierer og er sesongbetont. Akkurat som for en gårdbruker. Du sår en periode, luker en annen og høster en tredje. Jeg holder meg i form på instrumentet i de periodene det nærmer seg at jeg skal spille et sted.  I andre perioder går jeg i hi og skriver. Hvis du ser året under ett så bruker jeg ca 70 prosent av arbeidstida på å skrive og 30 prosent på å spille.

asheim-test-9 430 px

Organist og pianist, sier du. Mest organist?

Akkurat nå er det en overvekt av piano. Men fram til nå har jeg spilt mest orgel.

Men du har aldri vært fast knyttet til et sted som organist?

Nei, jeg aldri hatt en fast organiststilling. For meg begynte det veldig tidlig med komposisjon. Så kom det noen år da jeg var veldig aktiv på kirkeorgel. Dernest, da jeg var ferdig studert, gjorde jeg opp status. Jeg fant ikke noen fremtidsvisjon i å spille det samme repertoaret som alle andre, så jeg satset på komponering i stedet.  Jeg la orgelet på hylla i noen år, men kom seinere tilbake til det via improvisasjon.

Er du både en klassisk- og en improvisasjonsutøver?

Jeg øver på klassisk repertoar og holder det ved like, men spiller det sjelden offentlig. Bortsett fra at jeg nå har begynt med dette “Remaking Chopin”-prosjektet sammen med Gjertruds sigøynerorkester. Og så har jeg påbegynt noe tilsvarende med Grieg-slåtter sammen med min bror Håkon.  Jeg bruker de originale pianokomposisjonene og føyer inn folkemusikk-impulser og andre elementer som jeg finner latent i materialet.

Jeg har en slags legning for å forandre på musikk. Helt siden jeg begynte å spille piano har jeg sett på disse notene som noe jeg selv kan forandre på. Dagen etter at jeg hadde lært meg å finne fram på tangentene, så begynte jeg å spille ting som lignet på det jeg lærte meg dagen før.  Men som gikk litt andre veier.  Så for meg handler det om at musikk ikke nødvendigvis er en ferdig størrelse. Den er i bevegelse og kan forandres.

Hvordan tror du komponistene ville reagert på det du gjør med musikken deres?

Det er vanskelig å si. Det er to forskjellige tidsaldere.  Vi spilte Mazurka-prosjektet i Polen og folk der var begeistret. De mente at nettopp sånn folkemusikk var det Chopin hadde hørt. De skjønte poenget vårt med å tolke ham tilbake i en folkemusikalsk setting.  Men så går vi jo over noen andre grenser som er typiske for 2011. Det er jeg ikke sikker på om verken Grieg eller Chopin hadde skjønt.

Er det andre og lignende ting du kan tenke deg å gjøre på dette feltet?

Grieg er på gang, som sagt. Jeg også nettopp gjort et prosjekt med italiensk barokkmusikk. Det handler om å sette barokkmusikere i stevne med moderne improvisasjonsmusikere, både for å vise forskjellen – det handler om to forskjellige verdener – og prøve å lage en miks. Videre åpner jeg opp Fartein Valens pianostykker ved hjelp av improvisasjoner for strykeorkester… vel, det er mange muligheter.  Men når det er sagt, så har jeg nettopp spilt inn Chopin-Mazurkaene i originalversjon, på historisk piano. Jeg følte jeg måtte si takk for lånet til komponisten, for den vakre musikken.

Hva er egentlig din tilknytning til folkemusikken?

Det er ikke noe jeg har bakgrunn fra. Men det er noe jeg har likt å sette meg inn i. Det begynte med et prosjekt med religiøse folketoner sammen med Anne Lise Berntsen, “Engleskyts”. Jeg hadde ikke mye peiling da vi startet opp. Men så gikk vi til forskjellige kilder og hørte på opptak, brukte mye tid på det.

Etter hvert visket vi ut taktstrekene, og Anne Lise sang på en mer stevaktig måte. Da skjedde det noe med orgelakkompagnementet, idet det ble løst fra den harmoniske progresjonen som er så vanlig med salmer. Da kan du legge akkorder som et teppe, og akkordskiftene blir mer tilfeldige. Du må ikke skifte på samme sted hver gang.

Men hva er improvisasjon for deg? Har det nødvendigvis noe med jazz å gjøre?

Nei. Det eneste det har med jazz å gjøre er at det har litt av jazzens musiseringsstil, litt av denne slengen du har når du spiller jazz. Denne friheten, liksom, i strukturen. Det tenkte jeg på når jeg utviklet min spillestil på orgel. På piano er jeg kommet til å spille sammen med en del jazzmusikere, men dette kaller vi gjerne “impro”, ikke “jazz”.  Så når jeg spiller plukker jeg de referansene jeg synes er aktuelle i øyeblikket, og det er veldig mye samtidsmusikk som jeg kan referere til i øyeblikk, jeg kan være litt Xenakis i en vending, og litt Morton Feldman i en annen…

(lang pause)

jeg liker at et instrument ikke låter som et instrument. Altså: et piano er alltid et piano, men samtidig har jeg andre ideer i hodet når jeg lager lyd på det. Jeg tror nesten jeg alltid har det: andre ideer i hodet. Det har jeg også når jeg spiller på orgel. Mange sier jo når jeg spiller orgel at ”ja, men dette låter ikke som et orgel, du får nye lyder ut av instrumentet”.

Men hovedinstrumentet ditt, orgelet, har jo en lang tradisjon for improvisasjon?

Det har det. Men jeg dyrker ikke denne klassiske orgelimprovisasjonen. Mange organister spesialiserer seg på å improvisere orgelsymfonier eller stykker over temaer. Mitt utgangspunkt er heller å lytte meg inn i lyden av instrumentet, og så grave fram musikk ut av dette.

Så når kommer jeg til et nytt orgel og skal ha en konsert – i hvert fall hvis det er en solokonsert – så liker jeg å komme dagen før slik at jeg kan bli kjent med instrumentet og kanskje få ideer til noe jeg ikke har gjort før.  Og ingen orgler er like. Absolutt ikke.  De har fellestrekk som gjør at du finner ganske raskt fram,  men du bør jobbe så mye med orgelet at du finner forskjellene.  Om de er små eller store spiller ingen rolle. Det må finnes en personlighet. Av og til leter jeg etter en skavank.

Av alle de orglene du har spilt på, hvilket tiltalte deg mest?

Det er nok det orgelet som ble brukt i forbindelse med innspillingen av ”Kom Regn”-platen sammen med Anne Lise Berntsen.  Orgelet står i en klosterkirke i Maihingen i Tyskland. Det var nedlåst i 200 år og er det mest autentiske barokke orgelet du kan finne. Og det låter mye råere enn vi liker å tro at barokken var. Det er hesere og ruere i klangen, og samtidig utrolig levende.  Det var en utfordring å spille på det. Du slipper å trå belgen, de har lagt inn en veldig lydløs motor. Men det er også det eneste som ikke er autentisk på orgelet.

Tilbake til den alternative Tou scene. Du var med og dro det hele i gang. Hva så dere for dere?

Vi hadde forskjellige kunstnergrupper som ønsket å bruke de gamle bryggeribygningene.  Vi var veldig inspirert av lokalene. De var storslagne, men samtidig svært kompliserte. De er liksom ikke A-4.   Rommene er litt kronglete og rare.  Eller for å si det på en annen måte: logistikken i bygget er en labyrint.  Men vi var tiltrukket av dette, og hadde en driv på grunn av byutviklingsprosjektet. Og så tenkte vi nok litt forskjellige tanker. Noen billedkunstnere ønsket seg atelier, noen filmfolk ville ha studio. Jeg for min del var mest tiltrukket av det med klubbscene, det var på den tida hvor Blå var kommet opp i Oslo og de representerte en plattform der du kunne krysse sjangere.  Så jeg tenkte vi kunne lage noe sånt som Blå, eller Landmark i Bergen der du har et galleri og en klubbscene ved siden av. Og samtidig var det jo ikke noe blackbox eller teatergarasje i Stavanger, så vi prøvde å favne noe av denne ambisjonen også

asheim-test-4 mellomstor 430

Men synes du at de visjonene og tankene dere hadde ved starten er blitt oppfylt?

De er blitt oppfylt, og vel så det. Samtidig er det andre ting som tar lengre tid enn vi trodde.  Det er blitt en mye bredere aktivitet enn vi hadde anelse om, men kontinuiteten er noe ujevn. Tou har veldig mange brukergrupper – og det er stor spredning i alder på brukerne. Jeg så ikke for meg at vi skulle ha barneprogram der, men det er jo blitt en suksess.   Samtidig er dette med friteater i Stavanger et langt lerret å bleke. Det ser jeg. Og billedkunst blir det ikke virkelig sving på før Stavanger Kommune realiserer sitt atelierhus på Tou – byggetrinnet er vedtatt, men budsjettmidlene lar vente på seg.

Har du også fått bruke Tou til å framføre egen musikk?

Innimellom. Men det er ikke det som har vært min motivasjon for Tou.  De fleste prosjektene mine gjør jeg ikke i Stavanger.  Bortsett fra noen få tilfeller er jeg stort sett andre steder med bestillingsverk enn her. Det har å gjøre med hvor det er aktører å jobbe sammen med.  Hvor de er interessert. Så Tou har jeg hatt noen cd-releaser på. Og jeg har spilt en del impromusikk der.

Hvilke roller har du hatt ved Tou?

Alle unntatt barsjef, tror jeg.  Jeg har vært styreleder, og fungerende daglig leder en periode. Og programsjef.  Nå sitter jeg i styret, samt at jeg har ansvaret for å starte opp en festival som heter Tou Camp.

Hvor viktig er det for en by som Stavanger å ha en slik scene?

Det vil du få forskjellige meninger om, alt etter hvem du spør.  Mange synes det er en lunge som byen kan puste gjennom.  Det er lov å gjøre flere ting ved Tou , det er et gjennomtrekk av miljøer som ellers ikke hadde kommet til byen, nasjonale og internasjonale,  mange kunstformer er representert, og folk møtes;  som driver med  film, lyd, bilde  – og finner på ting sammen.  Så, som et nav for kulturlivet er den enormt viktig.

Er dette noe du liker å holde på ved siden av komponeringen, dette med å organisere?

Ja, jeg har nok noen entrepenør- og ledergener i meg. Og så liker jeg å se at det blir resultater. Det er jo en form for kunstprosjekt det også, i måten vi bruker bygget og setter sammen programmet. Og nå sist med denne festivalen Tou Camp. Å lede noe sånt er også en form for kunst. Totaliteten, helhetsbildet, liksom.  Alt som skapes ved scenen ser jeg på som kunst. Det er en form for regiarbeid, det å bruke andre menneskers arbeid, kanaliserer det, fasilitere det, sette det sammen. Og gleden over å se at det flyter i den elven; du skaper en strøm, og det flyter enda bedre når du setter flere ting sammen parallelt. På Tou Camp fikk vi 14.500 tilskuere. Mye mer enn vi ventet. Og det er på Tou scene, der folk fra før sier; ”det er for langt unna sentrum, det kommer ingen folk. Og i juni går det ikke an å arrangere noe i Stavanger”. Så det var mot alle odds, både på den ene og den andre måten.  Men det går an…

Du flyttet til Stavanger i 1991. Spiller det noen rolle for deg som komponist om du bor der eller i Oslo?

Anne, som jeg er gift med, er fra Stavanger og fikk jobb her i 1991. Vi hadde lyst til å skifte miljø, noe som passet meg fint. Blant annet fordi jeg vært formann i Norsk komponistforening i tre år, noe som var fullstendig altoppslukende. Så jeg tenkte at jeg skal ikke fortsette et liv med møter og forhandlinger og papirer. Det er ikke det jeg skal drive med. Og for å lage et clear cut tror jeg det var veldig lurt å reise.

Oslo eller Stavanger spiller en viss rolle. Men jeg holder jo en tett kontakt med Oslo-miljøet. Jeg er der minst en gang i måneden av ulike grunner.  Og denne kontakten betyr mye for meg

Ditt forhold til Lindeman?

Jeg har jo brukt Lindemans folketonesamlinger. ved siden av at jeg setter salmemelodiene hans veldig høyt. Det er fascinerende med pionerer. At noen så hva man kunne gjøre med folkemusikken.  Du kan si at det for eksempel Ludvig Mathias gjorde var enormt tidsbestemt. Men det er sikkert det vi gjør også nå med folkemusikken.  Jeg leste en gang en kollega som rakket ned på Grieg for det han gjorde med folkemusikken, at han hadde ødelagt den. Det synes jeg er helt feil. Vi ødelegger den sikkert også på vår måte, men vi gjør det som vi er kompetente til ut fra tiden vi lever i.

Hvilke tanker gjør du deg om Lindemanprisen?

Jeg synes det er fantastisk å få den.  Jeg er stolt over det, og det er stor oppmuntring. Det en viktig pris, og så er det konteksten; musikkhøgskolen, Lindeman, sentrale komponister som er tidligere prisvinnere.  Jeg opplever det som veldig fint å bli tatt opp i den rekka. Men har ingen konkret plan for hva jeg skal bruke prispengene til.

Helt til slutt: En av de mest kjente komposisjonene dine er OL-fanfaren fra Lillehammer. Tror du det er mange som forbinder navnet ditt med fanfaren?

Det var det nok den gangen. Over tid er det kanskje ikke så aktuelt lenger.  Men er noe jeg bruker på CV’en, ja . Selvfølgelig.  Og det var jo storartet å få framført musikken sin for hele verden. Og så var det jo en anledning til å lage en slags norsk lyddesign. Hvordan det skulle være? Jeg så for meg noe som hadde med norsk natur og norsk tid å gjøre.

Den ble visst litt lenger enn det som hadde vært vanlig ved tidligere OL. Men den ble godtatt….

Her kan du lese mer om Nils Henrik Asheim:

www.nilshenrikasheim.no

Det er stengt for kommentarer.