Alf Richard Kraggerud har en drøss med norske fiolinister på samvittigheten. Allerede som 13-åring visste han at han skulle bli musikkpedagog. Men han ble også fiolinist og dirigent. Nå får han Lindemanprisen for sin mangeårige og spesielle innsats for talentvikling og undervisning av barn og unge.

Kraggerud er i dag ansatt i en 50 prosent stilling som prorektor og en 50 prosent undervisningsstilling ved Barratt Due musikkinstitutt. I denne samtalen deler han noen av sine tanker om livet med unge talenter: Hva er god musikkpedagogikk? Hvordan ser man et talent? Hvor lenge skal han ha elevene sine? Men han snakker også om sine to «hjertebarn», Valdres sommersymfoni og Playing for a Future. Men først noen ord om prisvinnerens forhold til Ludvig Mathias Lindeman.

-Mitt forhold til Lindeman er stort sett det jeg leste under studiene i Nils Grindes norske musikkhistorie. Jeg vet dessverre altfor lite om ham, men nok til at det både er riktig og naturlig at navnet lever blant annet på Norges Musikkhøgskole. Uten hans pionerinnsats hadde mye sett annerledes ut. Alle som kommer til Musikkhøgskolen blir kjent med navnet, via Lindemansalen og bystene der. Jeg har inntrykk av at Lindeman var en svært sentral person i norsk musikkliv på 1800-tallet. Det jeg merket meg og husker best var at han også ble regnet som en strålende pedagog. Og så har du også hans store innsats med å samle inn og nedtegne norske folkemelodier.

Du får årets Lindemanpris. Hva tenker du om det?

-Alle i musikklivet kjenner til prisen. Og jeg kjenner til mange i den lange rekken av tidligere prisvinnere. Men jeg hadde ikke reflektert over prisen selv. Så det kom som en enorm overraskelse. Det var faktisk så overveldende at jeg ikke trodde det var sant. Da jeg fikk telefonen fra Einar Solbu ble jeg nesten stum. Det er naturligvis usedvanlig hyggelig at det man har bidratt med er blitt lagt merke til. Det er noe flott, men også uvant, at noen har foreslått meg til en pris. Det varmer.

 Var det gitt at du skulle bli musiker og pedagog?

-Nei, ingen ting er gitt. Ingen av foreldrene mine spiller selv. Men de er glade i musikk. Det har de alltid vært. Jeg vil si at det handler om en lang rekke større eller mindre tilfeldigheter, kombinert med egen nysgjerrighet. Men jeg husker at jeg ganske tidlig sto og veivet med en pinne som skulle illudere en dirigentpinne, og Beethovens fiolinkonsert ble en tidlig favoritt. Jeg har alltid vært dratt mot direksjonen som område. På et sommerkurs som 13-åring var direksjon med Alf Årdal et valgfag, og etter det var jeg solgt.

Sin musikalske karriere begynte Kraggerud imidlertid med fiolin.

-Jeg begynte forholdsvis sent. Jeg var 9 år. Men på slutten av 70-tallet var det helt vanlig å begynne i den alderen. I dag anses det som sent, for begynneralderen, særlig på fiolin, har gått mye ned. Jeg begynte fordi alle i klassen min på Steinerskolen på Hovseter begynte å spille fiolin. Det var klasseromsundervisning som var obligatorisk for alle, og vi hadde heller ikke med instrumentene hjem. Etter ett år kunne man velge om man ville fortsette eller ikke, men jeg var blitt fanget og fikk endelig med fiolinen hjem. Jeg fikk snart begynne i strykeorkesteret ledet av Gustav Gundersen, og plutselig var jeg med på alt. Og på grunn av dette så ville også min lillebror Henning begynne å spille. Han begynte etter meg, i litt mer gunstig alder – 7 år.

Men var det fiolinist du ville bli først?

-Egentlig ikke, men jeg har alltid hatt glede av å spille, og satte stor pris på lærerne mine gjennom oppveksten, Hege Hoffart, Sigurd Feiring og Ole Herman Huth. Men det tok ikke lang tid før jeg fikk kjenne på gleden av å lære videre det jeg selv hadde lært. Så min pedagogiske gjerning begynte allerede i 13-årsalderen med å undervise litt yngre elever på Steinerskolen. Jeg tok ikke betalt, men syntes det var spennende å prøve ut det jeg hadde lært og alle ideene jeg kom på. Det var masse kreativitet, og litt mangel på struktur. Det fungerte egentlig ganske bra, fordi det ikke var så lenge siden jeg var på alder med elevene, og ville jo ha det gøy selv også. Det smittet.

Underviste du din bror?

-Nei, jeg vil ikke si det, men jeg spilte mye duetter med Henning. Jeg var med ham på nesten alt og ble en ekstra hukommelse. Et avgjørende øyeblikk også for meg ble vårt møte med Leif Jørgensen. Jeg var 14 år og min bror var 11. Det var på Østlandets musikkonservatorium der han arbeidet den gangen.

-Leif hadde et eget lørdagsprogram for yngre utøvere. Etter prøvespillet kom Jørgensen bort til oss og fortalte Henning at han hadde fått plass i klassen hans. Og så snudde han seg mot meg og sa: «Og du har fått noe enda bedre. Du er velkommen til å være til stede på all undervisning jeg gir.» Så jeg tok ham på ordet, og hver lørdag de neste årene fra tidlig morgen til langt på dag satt jeg og hørte på Jørgensens timer. Ikke bare på min brors, men på alles timer, noterte flittig og ble svært inspirert. Jørgensen var en eventyrlig pedagog, for vi kom på innsiden av musikken. Han ba oss lese Levende musikk av Carl Nilsen og spille Schubert-lieder på fiolin. Det var så variert og oppfinnsomt. Jørgensen ble et stort forbilde, og jeg bruker fortsatt ideene han plantet hos meg.

-Gjennom hele oppveksten hørte jeg mye på Henning, og etter hvert hendte det stadig at jeg dirigerte ham på øverommet. Så da han debuterte som fiolinist var det samtidig min debut som dirigent – i Universitetets aula. Det var et sammensatt orkester med venner og bekjente fra Barratt Due og Musikkhøgskolen, og med Oslo Strykekvartett som gruppeledere. Det var et ungt orkester, men på et høyt nivå.

-Jeg var 21 år da jeg dirigerte den konserten. Jeg har alltid vært mer konfertabel når jeg dirigerer enn spiller. Det handler om å få det beste ut av alle inkludert meg selv, levendegjøre verket, forløse klangen, formidle.

Du bestemte deg for å bli pedagog på heltid?

-Det valget tok jeg i overgangen fra musikklinjen ved Manglerud videregående skole til Barratt Due. Der ble det instrumentalpedagogisk faglærerutdanning etterfulgt av et rent utøvende påbygningsår. Identiteten min har alltid vært nærmere knyttet til det instrumentalpedagogiske enn til det rent utøvende på egne vegne. Det har nok sammenheng med at jeg identifiserte meg sterkere med den rollen gjennom hele oppveksten, og gjort noen andre valg enn det min bror gjorde. Han interesserte seg mest for den utøvende- og komposisjonsrollen, og jeg for den pedagogiske rollen og for direksjon.

Men du har kledd og kler for såvidt tre forskjellige roller: som fiolinist, som dirigent og som pedagog?

-Til det vil jeg si at disse rollene henger sammen og gjensidig forsterker hverandre. Det er helt nødvendig å være en god utøver selv for å kunne undervise på et høyt nivå. Ambisjonen om å utvikle meg på fiolinen har alltid vært der, men motivasjonen min var for å kunne gi stadig bedre undervisning, ikke for selv å stå på scenen. Likevel, det blir noen ytterst få konserter i året også med fiolinen, ikke minst for det å kjenne på følelsen.

-Stephan Barratt-Due ble min fiolinlærer under studietiden, og det ble avgjørende for min videre utvikling. Det er internasjonal sus over Stephan, og kvalitet fikk en ny og dypere betydning. Instituttet ble og er fortsatt stedet jeg kan vokse.

Hva er god musikkpedagogikk?

-For meg handler det om noe som bør ligge i bunn hos alle gode pedagoger, og det er at man virkelig bryr seg om dem man arbeider med. Det er forutsetningen. I mitt pedagogiske virke, der elevene favner hele spennet fra barn til voksne, innebærer det at jeg forsøker å treffe alle der de til enhver tid befinner seg. Det betyr at undervisningsrepertoaret, den pedagogiske kunnskapen man har, må settes inn i en relasjon til dem man arbeider med for å fungere optimalt. Man lykkes ikke om man kjører det faste, samme opplegget for alle. Det må tilpasses den enkelte. Målsettingen er å få forløst, på en best mulig måte, det potensialet som bor i den enkelte. Jeg har forresten hatt litt utfordringer med talentbegrepet knyttet til selve undervisningen. Jeg underviser jo ikke forskjellig ut fra om vedkommende blir sett på som et talent eller ikke. Jeg underviser alltid som best jeg kan, og ut fra hvordan eleven best kan utvikle seg videre. Alle har sin individuelle vei fremover og læreren må gi den riktige næringen til hver enkelt.

Hvor tidlig mener du man kan se et talent?

-Jeg mener at man trenger å definere talentbegrepet før man snakker om det, for det legges så mye forskjellig i det. Noen mener det vil handle om et ungt menneske med et stort potensiale, andre vil ikke bruke begrepet talent før det er helt åpenbart at nivået er blitt så høyt at utøveren skiller seg merkbart ut fra andre i tilsvarende situasjon. Min grunninnstilling, som alltid er positiv, er at alle jeg møter har mer enn nok ressurser til å skape en god utvikling. Det betyr ikke at alle når like langt. Men det betyr at de over tid kan komme inn i et spor som er fruktbart, der deres kjærlighet og lidenskap til instrumentet og musikken får næring. Det igjen gir mestring og fremgang.

-Man kan bli sett på som et stort talent på det stedet man bor. Men når man flyttes ut av det miljøet og inn i et annet, så er det ikke sikkert at man skiller seg ut lengre. Derfor det er viktig at disse ofte ensomme svalene får truffet hverandre. Der har du en av grunnene til at Valdres sommersymfoni finnes, og at Barratt Due har et nasjonalt tilbud til talentene. Jeg er takknemlig for å få anledning til på å skape eller utvikle miljøer hvor unge musikere kan vokse. Jeg tror at et barn som kommer inn i et miljø vil avkode det som finnes i miljøet, og så klatre innenfor den stigen som finns der. I et godt og utviklende miljø er de neste trinnene veldig synlige for dem som kommer inn. Først får de lov til å være noviser, får tid til å vokse seg inn i roller og ansvar og som gjør at de på et tidspunkt blir blant dem som trekker de andre.

-Strukturen på Barratt Due – fra musikkbarnehage til konsertpodiet – er et tilbud fra veldig ung alder og helt til masterutdanning og inn i det profesjonelle musikkliv. Det er en struktur som hele tida sikrer at man kan strekke seg. Valdres sommersymfoni er bygd opp på samme måte som en ubrutt linje gjennom alle nivåer.

-Men det tempoet den enkelte løfter seg i, det er veldig individuelt. Jeg tror ikke utvikling skjer lineært og steady fra år til år, for jeg tror man møter platåer der man av og til må jobbe lenge før man er klar til å løfte seg videre.

-Så det er ikke alltid enkelt. Men jeg snakker mye med elever og studenter om dette: hvis hver dag inneholder målrettet øving av høy kvalitet og med refleksjon og interesse for hele feltet, så kommer uttellingen i form av kunnskap, mestring og fremgang. Tålmodighet er en god egenskap, for om drømmer skal gå i oppfyllelse består det av mange gode valg over lang tid og mye herlig arbeid. Det finnes heldigvis ingen snarveier, bare en lang, fantastisk reise.

Men for å omformulere spørsmålet: når er det du ser at den og den eleven kan bli noe stort?

-Man kan tidlig se muligheter for at dette unge mennesket kan nå langt. Men det er også fullt mulig at noen våkner på et senere stadium. Så å trekke konklusjoner når noen er unge, det gjør jeg ikke. For da kan man gå rett i baret. Ingen kan se så tydelig inn i framtida. Men vi kan se trekk og vi kan påvirke på en måte som gjør at sannsynligheten øker. Det er derfor vi legger så mye arbeid i å skape gode miljøer og fordypningsprogrammer.

Gir det deg noe spesielt, det å dyrke fram et talent?

-I betydningen å være en gartner som gir næring til elevene handler det om å finne en individuell vei framover for dem, hvor de lar seg inspirere av de som går foran og hvor de selv bestemmer hvor mye tid de vil bruke. Sammenligningen «jeg er god og du er ikke så god» blir irrelevant. Alle har sin personlige utviklingsstige.

 -Jeg ønsker ikke å frata en elev muligheten til senere å gjøre et personlig valg om å bli musiker. Det innebærer at jeg må gi så god undervisning som mulig i hver eneste time, og i hver eneste setting jeg kan påvirke. Det er et stort ansvar. I det ligger det også å ha et bevisst forhold til helheten for eleven. En helhet som større enn det rent instrumentaltekniske. Hele feltet, også utenfor musikkens verden.

– Jeg har sett at de som satser i dybden, men med en bred kunstnerisk nysgjerrighet får en kombinasjon som er bra. Det er vel verdt å bruke tid på det som på lang sikt vil være en kime til større dybdeforståelse av det å være musiker og til det å formidle musikk. For mange handler det hovedsakelig om ferdigheter og teknisk utvikling. Det blir for smalt. Kammermusikk og samspill er en nødvendighet. Utvikling av det indre gehøret, teoretisk forståelse og det å få musikkhistorien i ryggmargen likeså. Den genuine interessen til hele feltet, og også til undervisning. I praksis mener jeg at de som når lengst, eller lengst i forhold til seg selv, er de som blir så gode lærere for seg selv som mulig. Å utvikle disse egenskapene sikrer mer enn noe annet muligheten til selv å vokse gjennom hele livet.

Du har sagt en gang at selv om man er veldig flink til å spille som ung så er det ikke sikkert at man skal bli musiker?

-Alle unge mennesker, ikke bare de som satser på musikk, går gjennom mange faser med mer eller mindre bevisste refleksjoner: Hva skal jeg med livet? Hvilken vei bør jeg velge, hvilken utdannelse skal jeg ta og hvilket yrke skal jeg satse på? For mange er ikke dette enkle valg, noen velger en vei først, men går en annen vei senere. Noen barn begynner å spille fordi foreldrene gjør valget for dem når de er små. Noen har spilt så lenge de kan huske. Det jeg vet er at hvis du skal bruke livet ditt på musikk, så må du gjøre musikken og instrumentet til ditt eget. Du gjør det for deg selv og ikke fordi det er forventet av andre. Det er ditt liv og ditt valg.

Hvor lenge skal elevene være hos deg?

-Jeg ønsker på et tidspunkt å sende eleven videre med en så god, trygg og gjennomarbeidet plattform som mulig. Uten at de er blitt fastlåste i sine bevegelsesmønstre, men fortsatt er fleksible. At den neste læreren kan bygge videre på den kunnskapen og de ferdighetene eleven har ervervet seg i tiden hos meg. Holdninger og verdier er også viktige, og at eleven tar med seg bevisste tanker og refleksjoner bak det de gjør.

Men når er de modne for å bli sendt videre?

– Jeg er heldig og privilegert som får undervise både elever og studenter fra begynneren til masterstudenten. I gjennomsnitt har jeg vel en elev eller student i 4 år, men det varierer fra bare et par år helt opp til 6-8 år, men da har jeg ofte begynt med eleven som svært ung. Å sende eleven videre har ikke så mye med modenhet å gjøre, men handler mer om det er bedre for eleven å få ny lærer og nye utfordringer.

-Det å sende en elev videre er mye enklere i dag enn tidligere. Det er fordi den kollegiale følelsen i Norge – utviklet i fellesskap – gjør at vi ikke lenger snakker så mye om min og din elev, i hvert fall ikke blant fiolinlærerne ved Barratt Due. Vi er et team, men en har alltid hovedansvaret for en elev. Det er også et faktum at for å kunne få nye elever så er man avhengig av å sende noen videre. Men når det skal skje? For meg er svaret dette: når de kjenner mine kunnskaper, tanker og refleksjoner så godt at de kan forutsi hva jeg vil si. I hvertfall i en viss utstrekning. Så jeg utfordrer dem tidlig; jeg vet ikke hvor lenge du kommer til å gå hos meg? Men jeg vet at du skal videre. Og det skjer før jo raskere du avkoder mine ting, det jeg har å gi deg.

-Men det har hendt – når jeg har sagt at de er klare for å dra videre – at de gjerne vil gå et år til. Og så er det andre som synes det er fantastisk at de blir sendt videre, at de får kontakt med den som skal være deres neste drømmelærer. Tanken er hele tiden: hva er best for eleven, hvordan kan eleven utvikle seg best.

Er du da med på finne nye lærere for eleven?

-Absolutt. Og helt bevisst. De kan spille for andre lærere ved Barratt Due og da blir deres neste hovedlærer en av mine gode kolleger der. Gjennom årene på Barratt Due spiller de mesterklasser for en lang rekke andre lærere fra inn- og utland, og en av dem kan på et senere tidspunkt potensielt være deres nye lærer. De er med i konkurranser, blir invitert til sommerkurs og får selv kontakter. Lærerbytter kan skje fort, men jeg synes det fungerer best når det blir resultatet av en dialog over tid, og der man planlegger overgangen. Motsatt skjer det også, at kolleger kommer til meg. De har en elev som har lyst til å begynne hos meg, og de tror en overgang kan være bra for eleven.

-Så dette går begge veier. I internasjonal sammenheng er det nok uvanlig, det vi gjør i deler av strykermiljøet i Norge.

 -Det er store forskjeller på talentutvikling i land vi sammenligner oss med?

-Ja, det som defineres som et talenttilbud i et land kan være et normaltilbud i et annet land. I Norge har vi en veldig lav terskel for å kalle noe et talent- eller fordypningsprogram, det er bare noe litt mer enn det flertallet får tilgang til. I et internasjonalt perspektiv er det få barn og unge i Norge som får et optimalisert tilbud. Talentbegrepet kan dessuten være misvisende. Det vi bør snakke om er den reelle muligheten barn og unge i Norge har til virkelig å gå i dybden. At det gis tid og rom også for undervisningen til å gå i dybden, og at det pedagogiske forsterker og har som mål å bringe frem de kunstneriske kvalitetene det er så viktig å få erfare. Pedagogiske tilbud innen musikk, som ikke har det best mulig kunstneriske resultat som mål og rettesnor, har for meg mindre verdi. Det er aldri mulig å kompromisse med det kunstneriske uten at selve essensen forsvinner. Derfor er kontakt med excellence avgjørende for utviklingen. Det er i denne kontakten veien fremover blir synlig. Da vet man hvor man vil.

Hva tenker du om gode klassiske utøvere som blir popartister?

-Jeg tenker at det er likeverdig hvilken sjanger eller sjangre en ung musiker selv velger. Jeg opplever ikke dette i det daglige som problematisk, heller berikende. Og særlig ikke blant de yngre. På mobilene sine har de både klassisk og annen musikk, og mange av dem jeg har undervist har også beveget seg over i andre sjangere. Fellesnevneren er vel noe Alexander Rybak sa til meg: «jeg er veldig glad for at jeg har en klassisk utdanning. For det er en utdanning.»

Det finns mange veier fram for en artist, og flere veier kan være gode. Men jeg tror at de som har beveget seg inn i andre sjangere, men som har en bakgrunn i klassisk, de er glade for at de har vært der. Men det er ikke eneste veien. Motsatt vei kan erfaringer fra andre sjangere være frigjørende for klassiske musikere som ofte er altfor stive og konforme. Derfor er jeg veldig glad for den økte bevisstheten rundt improvisasjon som er kommet tilbake, friheten til å bevege seg i og mellom sjangre, og ikke minst at stadig flere unge begynner å komponere. Direksjon er også i ferd med å få et oppsving og i sum tror jeg dette er positivt med tanke på fremtidens musikkliv.

Tidligere har Barratt Due vært enerådende på talentutvikling?

-Det er det for bastant å hevde, for vi har for eksempel lenge hatt lørdagsskolen i Trondheim og talentmiljøene der. Tidligere regner jeg miljøet rundt Leif Jørgensen på Østlandets musikkonservatorium som et godt og utviklende miljø for talenter og det er sikkert flere eksempler. Det er mer riktig å si at Barratt Due er og har vært den eneste institusjonen som har hatt talentutvikling som sin kjernevirksomhet.

-Jeg vil si at Barratt Due adresserer feltet og tar et samfunnsansvar. Opprettelsen av Senter for talentutvikling bidrar til at det blomstrer nasjonalt og i regionene i større grad enn før. Intensjonen er at det skal bli like gode muligheter for utvikling uansett hvor i landet du bor. For det har det ikke alltid vært. I tillegg ønsker man at lærere som arbeider i fordypningsprogrammene og med talentene skal oppleve seg som del av et større hele som drar i samme retning.

-Noe av utfordringen for Norge i årene framover kan handle om større strukturelle grep som resulterer i bedre vilkår for underskogen i norsk musikkliv. Selv om mye positivt har skjedd i senere år etter den viktige rapporten Tid for Talent fra 2008, bl.a. med opprettelsen av Musikk på Majorstuen, har vi fortsatt en vei å gå i arbeidet med en sammenhengende god linje fra begynneren til det profesjonelle. De fleste som begynner å spille gjør det av andre grunner enn ønsket om å bli profesjonell, for musikk og kultur har en egenverdi for den enkelte og for samfunnet. Likevel, utdanningslinjen og ikke bare opplæringslinjen må finnes for dem som skal bli fremtidens ryggrad i musikklivet i vårt eget land. Derfor er det absurd å stille bredde og topp mot hverandre, da de gjensidig er avhengig av hverandre. Alle aktører i musikklivet må derfor samarbeide for at vi kan gjøre hverandre bedre.

Hva lå bak opprettelsen av Valdres sommersymfoni?

-Vi må helt tilbake til 1991, da jeg fortsatt var student ved Barratt Due. Jeg fikk være med Soon-Mi Chung og Juniororkesteret på turne med Minken Fosheim. Fagernes var ett av stoppestedene. På den tiden fantes det ikke tilbud om klassisk fiolinspill ved musikkskolen, og det ønsket rektor Jon Gjesdal å gjøre noe med. Etter konserten skulle de lokale barna som ønsket det få prøve å spille fiolin. Dette visste jeg ingen ting om, før Stephan Barratt-Due sa til meg: Du Alf Richard, kan ikke du ta denne oppgaven?

-Jeg syntes det var fantastisk å få gjøre dette på sparket. Det kom 10-15 barn opp på scenen, allerede inspirerte etter den flotte konserten. Noen av disse så lyset, og meldte seg på tilbudet i musikkskolen. Rektor underviste dem selv, men da måtte jeg først undervise rektor … Gjesdal skjønte etter kort tid at det krevdes mer, og da begynte jeg å reise oftere og oftere til Valdres. Etter hvert kom tanken om å lage et sommerkurs for dem og andre elever. Gjesdal ble første administrative leder, mens jeg sto for den faglige og kunstneriske planleggingen og gjennomføringen. I tidlige år var vi ikke så mange lærere, Vertavo-kvartetten, cellisten Torfinn Hoffart, som har vært med alle 24 årene, bratsjisten Jon Sønstebø og pianisten Grete Helle Rasmussen. Og selvfølgelig måtte vi ha en bassist med og det var far til Vilde Frang, Sjur Bjærke. Og så ble det et lite, men veldig hyggelig sommerkurs i 1994 for 27 elever i alderen 6-12 år. På Leira folkehøgskole og blant elevene – de er 30-37 år i dag – var foruten Vilde Frang, Catharina Chen, Elisabeth Dingstad og Anders Kjellberg Nilsson. Sommersymfonien var deres første sommerkurs, slik det senere er vært for så mange andre.

 Hva var sommersymfonien, hva har den blitt til etter hvert?

-Den vokste veldig fort de første årene, for ryktet spredte seg. Den ble populær. Det som var et par offentlige konserter vokste seg etter hvert til en festival som sto på egne ben. Kurset vokste til å bli kursene. Først bare for strykere, så kom klaver med, så blåsere, og så ble det symfonisk orkester. Norsk Barnesymfoniorkester ble etablert i 2008 som en del av sommersymfonien og er der fortsatt.

 -Jeg har i 18 av årene vært kunstnerisk leder for Sommersymfonien og har de siste 6 årene vært Sommersymfoniens direktør, men nå er det andre som tar over. Barnet er blitt voksent, og da er det kunstnerisk leder for sommersymfonien, Guro Kleven Hagen, og daglig leder Mona Kleven som tar over det øverste ansvaret. Guro er bare 23 år, men laget allerede sitt tredje program til festivalen i 2017. Hun har vokst opp og med Sommersymfonien og har den i ryggmargen.

-Synergien mellom kursene og festivalen, den er tilstede i Valdres. Det er viktig at unge musikere alltid har noe å strekke seg etter og at de får nærkontakt med det ypperste som finnes, både av utøvere og pedagoger. Jeg husker veldig godt noe Vilde Frang sa en gang da jeg overhørte en samtale mellom henne – da var hun 15 år gammel – og et mye mindre barn. Hun sa: «åh, jeg husker jeg spilte det stykket da jeg var på din alder». En liten kommentar som dette kan være avgjørende, fordi den gjør alle de små trinnene i utviklingsstigen mulige og synlige. Bare det å vite at noen som i deres ører spiller helt vidunderlig, selv har vært der de er, gjør egen framgang mer oppnåelig. Det blir altfor få slike møter. Det er sjelden lagt opp til at man møter andre enn dem som bor på samme sted, de man spiller med og som stort sett er i samme alder. Derfor blir møteplasser som Valdres sommersymfoni så viktige. Det er noe annet enn hverdagene.

-Valdres sommersymfoni er ikke den eneste i sitt slag?

Nei, det blir stadig flere kurs og stadig flere festivaler i Norge. Likevel er den helheten Sommersymfonien rommer fortsatt ikke vanlig. En fullverdig festival med nesten 30 konserter på internasjonalt nivå og en av Europas største møteplasser for musikktalenter. Kurs for 300 barn og unge fra Norge, Norden og verden som undervises av 70 lærere. Daglige enetimer for alle, konsertmuligheter, kammermusikk og orkestre. Synergien mellom kurs og festival er enorm selv om begge står stødig på hvert sitt ben. Det skjer noe når slike arrangementer skjer til samme tid og samme sted.

Hvor viktig er det for en ung utøver å komme til Valdres?

-En som har vært i Valdres hver sommer gjennom hele oppveksten, har nok i sum fått med seg mye.

-Ofte er det de store konsertopplevelsene, inspirasjon og impulser fra lærerne, vennskapet med de andre deltakerne, tilhørigheten og fellesskapet som går igjen i tilbakemeldingene.

 -Valdres sommersymfoni er bygd på fundamentet og mottoet: «Kun det beste er godt nok for barn» og «Enhver nasjon bør bruke sine fremste i arbeidet med de yngste» Dette er hentet fra den ungarske komponisten og kulturpersonligheten Zoltan Kodaly sitt tankegods og gjorde sterkt inntrykk på meg under studietiden. Det var min fiolindidaktikklærer Georg Horvati som åpnet denne døren for meg. Kodaly var også opptatt av viktigheten av folkemusikken og der hadde han mye til felles med Ludvig Matthias Lindeman.

 Du har flere hjertebarn. Ett av dem heter Playing for a Future?

-I 2001 ble Barratt Due spurt om vi kunne stille en strykergruppe til et eksamensprosjekt i Sør-Afrika. Det var et korprosjekt ledet av Kåre Hanken og støttet av NORAD. Noe av det første som slo meg med Sør-Afrika var hvor langt de hadde kommet, så kort tid etter apartheidsregimets fall. Vi hadde en fridag på reisen hvor vi fikk oppleve et undervisningsprosjekt der de hentet barn ut fra townshipene, og som fikk mulighet til å lære seg å spille et instrument. Det var en eldre mann som ledet det hele, Ronnie Samaai. Måten han drev dette prosjektet på, den spillegleden vi så hos elevene, dansen deres, gjorde et sterkt inntrykk på meg.

-Da vi kom hjem hadde vi bl.a. innsamling av strenger som vi kunne sende ned til dem. Deretter gikk det dessverre flere år uten kontakt, men da jeg giftet meg i 2005 kom ideen: Hvorfor ikke be bryllupsgjestene støtte prosjektet i Sør-Afrika? Jeg kontaktet Ronnie Samaai, og det ble en sterk opplevelse. I ettertid fikk jeg vite at bidraget fra alle bryllupsgjestene hadde reddet dem over en kneik, instrumentene hadde forfalt og lærerne hadde ikke fått kompensasjon for jobben de gjorde på over et halvt år. Støtteordningene var også blitt borte.

-Det ble mer kontakt og i 2008 ble Playing for a Future stiftet under paraplyen til Valdres sommersymfoni. Vi hadde nok både Johann Olav Koss og hans Right to play og Norway Cup som samler barn fra store deler av verden i bakhodet.

-Ronnie Samaai med elever kom til Valdres, og jeg ønsket at alle de norske barna som var på Sommersymfonien skulle ha en aksje i dette. En del av påmeldingsavgiften ble derfor til en grunnfinansiering av prosjektet.

-Og så trengte Playing for a Future en ambassadør. Den første i en etter hvert lang rekke av flotte ambassadører ble Alexander Rybak. Det var før han slo gjennom og vant både den norske og den internasjonale finalen i Melodi Grand Prix. Mange trodde det ville bli vanskelig for ham å komme til Valdres like etterpå, men Alexander kom. Og den konserten innbragte alene over 150.000 kroner til prosjektet.

-Noe av hensikten med Playing for a Future er å gi barn og unge i andre deler av verden en mulighet til å komme seg ut av fattigdom gjennom musikk. Ikke sånn at de skal bli musikere, men mer det å bryte den vanetenkning som gjør at fattigdom går i arv. Få troen på egne evner og muligheter, bli sett og til å føle mestring. Barn med bakgrunn i prosjektet er i dag blitt musikere og pedagoger, men av de som har vært i Norge har også en blitt lege og en er blitt advokat.

-Etterhvert har Playing for a Future blitt utvidet til Bolivia, Midtøsten og Vietnam. UD har støttet prosjektet i flere år.

Hvor stort prosjektet er i dag?

-Ikke så stort. Ikke i kroner og øre. Det handler mer om relasjoner og at vi er litt mindre oss selv nok. At vi tilhører et globalt fellesskap med musikken som språk og med gode verdier. Vi har lært mye. Det har gått begge veier. Det handler om dedikasjon. Om integritet, om å gjøre noe for og sammen med andre. Nå er Ronnie Samaai i midten av 80-årene. For et par år siden fikk han den høyeste utmerkelsen det er mulig å få i hjemlandet Sør-Afrika for sitt utrettelige arbeid for barn og unge. Prosjektet i Sør-Afrika er nå blitt omdøpt og har fått hans navn.