Bjørn Kruse er komponist, pedagog, musiker og maler. Strengt talt er han også pensjonist.  Men absolutt ikke i praksis.

I denne samtalen snakker årets Lindemanprisvinner om det meste som har med hans kompositoriske, kunstneriske og pedagogiske gjerning å gjøre: Han som gjerne vil balansere ytterst på stupet, men som ikke går helt ut. Han som maler og synes det handler om mye av det samme som å komponere. Han som er samtidskomponist, men som også har en bakgrunn fra jazz- og populærmusikk og er stolt av det. Han som anbefaler studentene sine å gå på konserter, selv om de ikke liker den musikken de får høre. Og han som har tre døtre som satt bak i bilen og sang trestemt og klokkerent når familien dro på ferie.

Det er fem år siden han sluttet ved NMH. Men Kruse er fortsatt tilknyttet Musikkhøgskolen som Professor Emeritus, og som veileder for doktorgradsstipendiater. Han komponerer naturligvis fortsatt, og han maler. Han er leder for Musikkfaglig utvalg i Komponistforeningen og med i diverse andre kommisjoner og utvalg. Og så holder han foredrag i og utenfor Norge om kunstnerisk refleksjon, basert på sin bok «Den tenkende kunstner», nylig utkommet også på engelsk, med tittelen «Thinking Art – An Interdisciplinary Approach to Applied Aesthetics».

Ingen ordinær pensjonisttilværelse?

-Nei, men jeg er jo først og fremst komponist. Så nå har jeg egentlig mer tid til å gjøre det jeg alltid har gjort. Og jeg lager bilder, jeg har familie, syv barnebarn inkludert. Så ja, jeg har nok å gjøre. Det å jobbe som komponist og frilans akademiker synes jeg er en veldig givende kombinasjon. Da får jeg brukt, ikke bare den konkrete kompetansen jeg har innen komposisjon og som jeg har brukt 40 år av mitt liv på å utvikle, men også den erfaringskompetansen jeg har etter et langt liv med undervisning og veiledning. Jeg har nok det siste mer i ryggmargen enn den fagspesifikke kunnskapen. Det synes jeg på mange vis er veldig berikende.

Lindemanprisen 2018 til Bjørn Kruse, Les mer HER

Men ser du for deg at dette er noe du kommer til å fortsette med i årene framover?

-Ja, så lenge jeg er i stand til det, har hodet med meg og er i noenlunde fysisk form. Men det er jo grenser for hva jeg påtar meg av oppdrag.

Kan du huske når og hvorfor du ble interessert i musikk?

-Jeg begynte å spille blokkfløyte i 4-5-årsalderen, men gikk snart over til å spille baryton i guttemusikken. Vi flyttet til USA da jeg var 14, og der ble det klarinett i symphonic og marching band. Jeg syntes det var kjempemoro og lærte masse. Familien kom tilbake fra USA da jeg var 18 år, og i løpet av tida på gymnaset her i Norge var jeg med i flere band og storband – for det meste jazz. Jeg hadde også begynt å skrive arrangementer, og hadde mye studiojobbing – da som saksofonist.

Etter artium i 1967 dro Kruse tilbake USA, han hadde kommet inn ved UCLA og studier i film og billedkunst. Planen var å vie seg til å lage tegnefilm med egen musikk. Men etter et halvt år hoppet han over på rene musikkstudier i stedet.

Nå ble det etter hvert lite studier. Etter et års tid var han nemlig på audition for et band som het The Match, og kom med der som sanger og saxofonist. Egentlig en vokalkvartett som drev med blanding av latinojazz og populærmusikk.

-Fryktelig moro. Vi laget album, gjorde masse konserter og turnéer rundt om i USA, for det meste på vestkysten. Det var et spennende liv.

Dette varte i tre år, og Kruse var innstilt på å bli boende i USA. Men så ble bandet oppløst på grunn av indre stridigheter, og han vendte nesa hjemover igjen. Han jobbet i ett år som frilansmusiker, og så begynte han ved Musikkonservatoriet i 1972 (nå Norges musikkhøgskole) og tok en Bachelor med klarinetten som hovedinstrument i 1975, med Richard Kjelstrup som hovedlærer. Samtidig jobbet han mye som arrangør, skrev alt mulig rart, fra klassisk og jazz til pop, spilte coverlåter i diverse settinger og var med i (MGP)-gruppa Bendik Singers. Da hadde han kommet til en erkjennelse av det var komponist han ville bli.

Hva var grunnen til at du etter en Bachelor med klarinett som hovedinstrument valgte å ta Diplomeksamen i komposisjon?

-Jeg var jo som nevnt veldig aktiv som arrangør. Jeg hadde også skrevet flere komposisjoner. Men det var mer i jazzstil.  Samtidig hadde jeg kontakt med samtidsmusikkmiljøet. Jeg syntes det var utrolig spennende. Dette å kunne leke med lyd; den utforskende holdningen, hele tilnærmingen til det å jobbe med musikk som ikke var knyttet til en sjanger eller en stil, men som handlet om å finne sin egen stemme. Og jeg har hele livet syntes at det er veldig spennende å improvisere, eller høre på helt nyskrevet musikk; musikk som jeg, eller andre, aldri hadde hørt før.

På det tidspunktet i mitt studium ble grubleren i meg vekket til live. Jeg var veldig opptatt av refleksjon; av hva tenkning handlet om, og av hva jeg ville med livet og musikken. Jeg hadde kjent lenge på at det å skrive og spille musikk var i ferd med å bli bare en jobb. Jeg hadde alt for lett for å si ja til oppdrag. Jeg burde sikkert hatt en klarere ambisjon med det jeg drev med, mer selvdisiplin og en klarere retning. Men sånn var jeg ikke. Jeg følte meg mer som et stykke drivved som drev fra den ene bredden til den andre. Det plaget meg mer og mer.

Men så fant jeg altså komponeringen. På en måte er det en egosentrisk tilværelse der du fortaper deg og fordyper deg i noe.  Det å sitte alene i et rom i flere måneder og bare skriver, og det er bare du selv som vet hva du driver med. Det likte jeg. For det var et eget rom jeg kunne være i, ved siden av å ha familie og undervisning og alt annet.

Da du begynte på Diplomstudiet i komposisjon, var det noen av samtidskomponistene som sto ekstra sterkt, som var en slags «helter» for unge komponister?

-Det var jo flere av de kjente utenlandske. Men av de norske var det Arne Nordheim, som jeg vil nevne. Han var jo alles venn. Alle komposisjonstudentene kjente ham, og han var ofte på skolen og hilste på.  Han var en svært viktig rollefigur i det lille komponistmiljøet den gang. Han og Finn Mortensen. De var alltid til stede på konserter, så det ble en slags familie. En stor familie med komponister, musikere og studenter som var veldig markant og ble en faglig og personlig identitet for meg som jeg da trengte.

Hvilken betydning fikk Finn Mortenssen for deg?

-Jeg hadde samtaler med ham i løpet av de to årene studiet varte. Jeg elsket den fyren. Han var så ærlig og så hengitt til det å komponere. Men det var hans holdning til det å skrive musikk som jeg likte og som jeg lærte av. Hans egen musikk hadde jeg ikke noe særlig forhold til. Det vil si, jeg likte bedre musikken han skrev frem til ca. begynnelsen av 1960 -årene, enn den han skrev senere. Det tror jeg også han gjorde selv – innerst inne.

Kruse er opptatt av samtidskomponistens personlige og sosiale utfordring som motiv for kunstnerisk virksomhet. For ham selv sto valget mellom å levere bidrag til en til en hver tid aktuell musikk- og kunstestetisk diskurs , og derved hevde deltagelse i et slags enighetsmiljø som ga komponisten kunstnerisk og faglig identitet og sosial tilhørighet (= personlig trygghet), eller å følge hjertet og mage, og skrive det han ville, uavhengig av dette.

-Jeg følte meg nok tidlig som en slags jazzmusiker som skrev samtidsmusikk. Så min musikk var og er fortsatt veldig preget av min jazzbakgrunn. Og der kom også hele min bakgrunn fra USA inn i bildet. Jeg klarte ikke helt å gi slipp på det og bare hengi meg til et utforskende samtidsmusikkmiljø, spennende nok som det var. Så jeg var nok uansett litt i periferien av datidas samtidsmusikkmiljø når det gjaldt egen musikk.

Men du regner deg som samtidskomponist?

-Det gjør jeg, men det er jo fordi jeg skriver musikk farget av impulser fra min egen samtid! Sånn sett vil jeg heller regne meg bare som komponist. Men det er vel den eneste yrkestittel hvor det forventes uten videre å måtte presisere at man er nålevende.

KOMPONIST – er det noe man er eller noe man blir?

-Jeg har selvsagt som lærer tenkt mange ganger på det spørsmålet. Jeg tror ikke man er født som komponist. Men man er født som et reflekterende og improviserende menneske. Utviklingen av denne tenkende og handlende evnen kan kanaliseres og komme til uttrykk på mange kreative måter. Gjennom både tilfeldige og oppsøkte impulser blir ens personlige egenart stadig tydeligere. Det kan gi seg utslag i musikk, billedkunst, forfatterskap, og alle mulige kreative aktiviteter i hverdagen. Men det å ha et kunstnersinn, det er noe annet. Så det var derfor jeg kalte den første boken min Den tenkende kunstner (1995), og ikke Den tenkende komponist.

Nå, omtrent 20 år senere, er det startet et prosjekt ved Norges musikkhøgskole med tittelen Den tenkende musiker. Det er veldig bra, men så konkret hadde ikke jeg lyst til å være. For jeg synes at det bare bidrar til å isolere musikkfaget til noe som er seg selv nok. Ingenting er seg selv nok. Det vil alltid defineres i relasjon til alt annet. Da oppstår en dynamisk tredje egenskap, nemlig spenningsfeltet mellom det ene og det andre. Her ligger kjernen til alle tings vesen.

Jeg liker å ligge på et metanivå der jeg forsøker å definere og se hvordan fellesområdene ved de forskjellige kunstfagene – i skapelsesprosessen, ved selve verket, og i opplevelsen av verket –  kan berike fagligheten hos den enkelte komponist eller kunstner. Jeg har holdt flere foredrag om dette i forskjellige kunstfaglige fora hvor jeg har henvendt meg til en rekke andre kunstnere enn bare musikere og komponister.

Men du er også  opptatt av publikums opplevelse?

-Ja, men ikke i den forstand av at man skal gi publikum det de vil ha eller forventer å få. Jeg mener at publikum, lytteren i mitt tilfelle, skal være en deltaker i opplevelsen. Ikke en mottaker av noe som formidles. Så kunstneren inviterer til lek og vil skape et opplevelsesrom eller arena som begge parter bidrar til på en likeverdig måte; lytteren med sine referanser og forventninger, og kunstneren med sin estetikk og sine referanser. En dialog oppstår mellom to parter. Det er der opplevelsen finnes. Kunstformidlig er ikke en ensidig mononlogisk situasjon.

Er det viktig for deg at lytterne forstår det de hører?

-Nei, jeg vil at de skal oppleve det sanselige drama, ikke det intellektuelle programmet. Forstå er noe helt annet. Jeg sier også i boken min at det å forstå kunst er blitt misforstått. Det er for eksempel mange som ikke går på samtidskunstutstillinger eller samtidsmusikkonserter fordi de sier at de ikke forstår det. Det er en trist holdning, fordi hvis du bare skal oppsøke det du forstår så begrenser du jo din opplevelseshorisont veldig.

Det er en del musikk man ikke nødvendigvis vil høre på plate, men som man gjerne vil oppleve i konsertsalen?

-Ikke sant. Og der er du inne på noe mange har skrevet om. For er du på konsert, så deltar du direkte der og da. Og du vet at det du der opplever kommer du aldri til å oppleve igjen. Et verk har aldri vært spilt sånn før og vil heller aldri bli spilt sånn igjen seinere. Dette er noe av det jeg synes er så besettende med improvisasjon, men også interpretasjon og tolkning. Det er så mye rom for tolkning i all musikk, og det er helt opp til dirigenten og utøverne å gi det et uttrykk der og da. At det finns på plate i ettertid gjør jo det hele bare til et slags minne av noe som har vært. Det er jo ikke den opplevelsen i det hele tatt. En annen ting er musikk som er produsert for innspilling. Da blir musikken en integrert del av mediet. Da kan det forsvares. Men levende musikk er og blir noe enestående.

Hva synes du er det viktigste rådet du kan gi studenter i deres gjerning som komponister?

-Jeg tror det er å utvikle dikterisk evne …. dette med refleksjon. Å ta seg tid til å tenke konstruktivt over det de gjør. Å være åpen for impulser fra din egen tilværelse, fra andre mennesker, og fra andre kunstformer, og så dyrke frem en bevissthet omkring dette som du tror på, som grunnlag for en personlig integritet. Bare da vil ditt uttrykk som menneske og kunstner bli troverdig.

Når jeg holder foredrag om komposisjon eller estetikk, bruker jeg ofte billedkunst, arkitektur, dans, ja egentlig alle mulige andre kunstarter, for å vise hva jeg mener kunstnerisk virksomhet er som tenkning, handling og opplevelse. Å ha en åpenhet, å ha en holdning til deg selv som skapende menneske. Din tenkning omkring det du driver med. Dette med ferdighet og kunnskap, det kommer langs veien som en naturlig konsekvens av nysgjerrighet og undring. Det gjelder jo i grunnen all utdanning.

Et annet viktig råd er derfor at studenter bruker tid på forarbeidet og utviklingen av et materiale til å komponere med. Det er kjempeviktig. Det er da idéene kommer. Se på hva du har og hva du har lyst til å bruke, hvilket ensemble du skal skrive for og hvilken lydpalett du vil jobbe med ut fra et konsept som opptar deg.

Og så – jobbe langsomt. Jeg blir ikke imponert over studenter som har skrevet en blåsekvintett over helgen. Du skal ta deg god tid, for du skal reflektere over det du gjør eller har gjort. Gå gjennom det gang på gang for virkelig å kunne utkrystallisere en optimal versjon av din idé.

SÅ de skal ikke bare kunne komponere et verk, men også kunne forklare hvorfor?

-I hvertfall i en veiledningssituasjon ved en høyskole. Et av de viktigste personlige spørsmålene jeg stiller til studenter er Hvorfor. Ikke bare hva og hvordan. Gjennom å bli konfrontert med å skulle dikte seg til et svar på hvorfor (for det finnes jo ikke noe ‘riktig’ svar) utvikles også motet til fri tenkning. Det er derfor de tar utdanning.

Du har sagt at det er viktig at unge komponister ikke vender ryggen til samfunnet?

-Det har å gjøre med hvem man henvender seg til, det har med kommunikasjon å gjøre. Om du henvender deg med ansiktet bare vendt innover mot miljøet, så forsegler du bare din egen ignoranse. Men om du vender deg utover, samtidig som du har kontakt med grunnen du står på, får du en kommunikasjon som innbyr til likeverdig deltaking, også i forholdet til dem du skal kommunisere med.

Jeg mener dette har å gjøre med det å kunne ha et balansert forhold til og fortrolighet med deg selv som spontan, intuitiv, kreativ kunstner. Altså dette har å gjøre med at når du har laget noe spontant så har det stor potensiell kompositorisk kraft og verdi som et personlig uttrykk. Kanskje er det det som kjennetegner forskjellen mellom det å improvisere og det å komponere.  Du improviserer hele tiden når du komponerer, du improviserer fram materiale i et vekselspill mellom handling og refleksjon. Det er dynamikken i kreativitet. Men du må fortsette å gå tilbake, være dramaturg og regissør, du må kunne forme uttrykket videre, fange det flyktige men bevare fluktens egenskap.

Bjørn Kruse trekker fram den siste klarinettkonserten han komponerte for filharmonien, Chronotope.

-Femti minutter musikk for symfoniorkester og en solist. Og klart, da er du også arkitekt. Og hvorfor ikke da lære av arkitekter hvordan de strukturerer hendelser i en bygningsmasse. Vi strukturerer hendelser i tid og rom, på samme måte som arkitekter. Jeg har lært masse av venn og kollega Jan Digerud. Han er professor emeritus på Arkitekthøgskolen. Vi snakker mye om sammenfallet med musikk og arkitektur. Han foreleste for mine studenter i estetikk, og jeg var hos ham mange ganger på arkitekthøgkolen og snakket om komposisjon. Det har vært utrolig givende.

Jeg tror at alt det vi gir uttrykk for er et resultat av dialoger. Jeg er opptatt av en filosof som min kone Karette Stensæth har introdusert meg for, nemlig Mikhail Bakhtin. Han sier, enkelt sagt, at du oppnår ikke erkjennelse om din egen eksistens uten i dialog med andre mennesker og med verden. Altså, du speiler deg hele tiden – mer eller mindre bevisst – i andre mennesker og søker hele tiden en respons på deg selv, din identitet, din væren i verden sammen med andre. For å få bekreftet eller avkreftet ting ved deg selv. Og det du gjennom dette lærer om deg selv, kommer også til uttrykk i partituret. Du tar med deg masse innsikt fra møter og samtaler du har hatt inn i de kreative valgene du gjør.

Du har også sagt at du er opptatt av det absurde og meningsløse. Hvordan har det virket inn på komponistvirksomheten?

-Det meningsbærende står i forhold til det meningsløse. Jeg tror ikke du kan uttrykke det ene uten å være bevisst det andre. La oss si at om du er en kunstner som jobber med det helt konkret absurde, så må du vite hva som er det meningsbærende hvis du skal holde fast ved det som ikke er det. Du må ha en bevissthet om det andre.

Derfor har jeg et sterkt forhold til det meningsløse fordi jeg ser det hele tiden. Jeg kjenner det på kroppen når jeg sitter og skriver; tør jeg dette? Tør jeg være så ekstrem? Tør jeg gå helt ut på kanten? Eller skal jeg gå tilbake til det jeg kan og som jeg er fortrolig med? Dette dilemmaet er det viktig ikke å miste av syne. Kall det angst. En risiko. Uten dette angstelementet blir kunst kjedelig og opplagt. Akkurat som ved et fremmed menneske du møter for første gang, og som innfrir umiddelbart alle opplagte forventninger som tilbys i et øyeblikks førsteinntrykk. Interessen for den andre faller da fort.

Jeg har alltid hatt stor respekt for kunstnere som beveger seg på kanten av stupet. På grensen til galskap. Som uttrykker seg i ekstremer. Jeg gjør ikke det. Men jeg henter mye inspirasjon fra tanken om å være ekstrem og jeg utfordrer meg selv hele tiden til å gå nær det stupet.

Jeg tenker alltid i begrepspar. Hvis du skal reflektere over noe, så må du også ta med det som ikke er det ‘noe’. Da oppstår muligheten for å oppleve noe tredje, som jeg nevnte tidligere i dette intervjuet. Dette har venn og kollega Olav Anton Thommessen og jeg også snakket mye om i mine mange og lærerike samtaler med ham: dette med at har du definert noe, så har du i samme stund definert noe annet. Og så har du det tredje, nemlig interaksjonen mellom noe og noe annet. Det er alltid en treenighet tilstede i alt du tenker på. Så hvis du spør meg hvorfor jeg er så opptatt av det meningsløse, så er det nettopp fordi det skaper et spenningsfelt som jeg liker å befinne meg i, mellom det totalt meningsbærende og opplagte, og det totalt absurde.

Verklisten din er blitt stor og omfattende.  Har du noen personlige favoritter blant dine egne verk?

-Jeg skulle til å si – det er alltid det siste jeg har skrevet. Men klart – når jeg ser tilbake på de rundt 150 verkene jeg har skrevet og som står på verklisten, så ser jeg at det er topper der. I den ene enden er NRK TV-operaen Et sjakkspill, fra 1982. Det opplever jeg som et viktig personlig gjennombrudd. Også fordi produksjonen vant en internasjonal pris.

I den andre enden er klarinettkonserten Chronotope også viktig for meg. For der oppsummerer jeg på en måte alt jeg har gjort som komponist, og hvorfor jeg komponerer. Tittelen er et begrep som tidligere nevnte Bahktin benyttet for å betegne hvordan forestillinger om tid og rom (chronos og topos) oppstår i språk og oppleves i samtale. Jeg synes begrepet også kan anvendes på musikk og musikalsk opplevelse, hvor minnet om noe som umiddelbart var, og forventningen om noe som umiddelbart kommer, fyller og beriker det lyttende øyeblikket. Musikk skaper sin egen kronotopi idet den fremføres. Nu’et er en kronotop, et opplevelsesrom fylt og farget av fortid, nåtid og fremtid.

Jeg føler vel at i hvert verk jeg skriver så finns det en konsolidering tilstede av de erfaringene jeg har gjort så langt. Jeg prøver å bygge videre på ting, og henter ofte små momenter ut av tidligere verk, setter de inn i nye sammenhenger og utvikler dem videre der. Og apropos det med å gi komposisjonsstudenter gode råd: ett er å ikke begynne på scratch for hvert verk du gjør, men bruke det du har gjort før, utvikle det videre slik at du kan dra optimal nytte av de innsikter du fikk fra tidligere arbeid.

Men blir dette også da en rød tråd?

-Ja, det gjør det. Og etter hvert så vil det utkrystallisere seg en personlighet i det du gjør.

Den kan tre frem tidlig eller sent i livet – eller aldri. Derfor er det nytteløst å ha det som mål i seg selv.

Du har ikke tenkt å gi deg som komponist på lenge ennå?

-Jeg føler at jeg er i en prosess hele tida, i en kontinuerlig tilstand av tenkning og handling, mens jeg lever det livet jeg gjør.

-Jeg har alltid følt at det er en klar sammenheng mellom meg som maler og meg som komponist og musiker. Jeg er som nevnt veldig opptatt av tenkningen som ligger til grunn for det å skape noe, enten det er gjennom det ene eller det andre mediet. Det er en stor felles tankeverden som alle kunstnere deler, og jeg synes at de forskjellige institusjonene og akademiene som underviser i kunstfag går glipp av en viktig kilde til innsikt om eget fag, når de isolerer seg og hegner om sin egen særegne faglighet. Jeg synes det er like viktig å få innblikk i det store bildet, som i det lille som tilhører ett enkelt kunstuttrykk.

Jeg tror jeg ganske sikkert utviklet den holdningen fordi jeg har kjent på kroppen hvordan det ene beriker det andre, hvordan jeg utvikler en stødigere platform til å lage bilder fordi jeg har holdt på med musikk og vice versa. Ofte når jeg går gjennom mine partiturer så ser jeg hvordan figurasjoner og det dynamiske samspillet er utviklet i partituret på samme måte som i bildene mine.

Så ja, jeg føler at det er et språk og en holdning der som beriker hverandre, og som sagt så bruker jeg masse billedkunst i mine foredrag. Og henviser til hvordan forskjellige billedkunstnere har jobbet med bl.a. farger og teksturer, forgrunn og bakgrunn, grader av kontrast på ulike plan, komposisjon. Og så spiller jeg musikkeksempler som illustrerer det samme, og det er ofte av komponister fra samme tidsepoke som bildene. Det er klart at det å se noe, å visualisere noe som er så usynlig, vektløst og luktfritt som musikk, det er veldig fruktbart for en komposisjonsstudent å utvikle den evnen, bruke alle sansene sine på å skape seg en forestilling om hva det faktisk er man driver med.

Ofte er det et kaos i hodet som kjennetegner en fersk komponiststudent.  Og for å få orden på det kaoset – og det varierer naturligvis fra student til student – er det fint å ha et repertoar med verktøy og forestillingsmodeller, lære dem å bruke det på seg selv for å få en peiling og en slags styring på det kaoset som de har. Meningen er ikke å skape struktur og orden i selve kaoset etter gitte mønstre og lovmessigheter. Meningen er heller å erkjenne ens eget kaos. Og så selv bruke det positivt i det skapende arbeidet.

Er det mye musikk i bildene dine?

-Ja. Det er musikk i alt egentlig. Det er som å spørre om det er musikk ute i naturen. Jeg ser og hører musikk overalt, i form av inntrykk, lukt, farger. Men jeg forventer ikke at andre vil se de musikalske impulsene som jeg har lagt til grunn for et bilde.

Å  lage bilder, er det fordi du vil ut til publikum med det eller er det for egen del?

-En skal vokte seg vel for å si at noe kunst er terapi, mens annen kunst er «bare» kunst. Når kunst virker terapeutisk er høyst individuelt. Refleksjon om hvorfor og hvordan kunst – og særlig musikk – har terapeutisk verdi, er det egne fagfelt som går dypere inn i. Men i begrepene kunst og terapi så er det mye som overlapper.  Og den aktiviteten som inngår i det å skape noe, den er selvfølgelig kjempeviktig for enkelte mennesker. Men det er noe helt annet å løfte det fram og si til et annet menneske: se på dette her, er ikke det fint? Men selv der er jo det terapeutiske snublende nært, for det man kanskje ikke sier er jo «er ikke jeg flink som klarer å gjøre dette?». Det er en voldsom utlevering og det ligger masse egenterapi her.

Det ligger også masse terapi i det å skrive musikk. Men det er ikke dermed sagt at jeg gjør fordi det ER terapi. For jeg vil jo helst skape noe som lytteren kan delta i. Du trigger jo masse referanser hos dem som lytter til din musikk, alle har hver sin private, personlige referanseverden. Alle har sine historier, opplevelser, alle har levd sine unike liv. Jeg har ofte en forestilling om at når jeg får et verk framført, særlig første gang, og når publikum ikke vet hva de får, så kan jeg føle alle disse blinkende lysene med referanser som trigges hos den enkelte. Også hos meg og hos dirigent og musikere. Alle har et utrolig komplekst spill av referanser som popper opp. Jeg synes det er litt nervepirrende når jeg sitter i salen, særlig på en førstegangsoppføring. Jeg har jo mine forventninger til hva jeg vil uttrykke, hva jeg vil tilby som en kunstnerisk intensjon, men jeg vil aldri forvente at musikkens intensjonalitet, slik den kommuniseres, er i samsvar med min intensjon. Jeg erkjenner fullt ut at når verket klinger, er det andre kunstnere som også har tilført musikken sine egne intensjoner om hvordan musikken skal fremføres.

Så du overlater til digenten å tolke det?

-JA, for jeg håper jo at både dirigent og utøver har gjort det til sitt, tatt eierskap, så å si. Det er en forutsetning for formidlingens integritet. Og det jeg da sitter og er veldig nervøs for og spent på, er dette: de som sitter i salen, hører de nå karaktertrekk ved min egen personlighet som jeg selv ikke vet at musikken formidler? Hva er det egentlig de hører? Det som ofte er spennende med musikerne eller dirigenten er at de kan hente fram ting ved musikken min, en linje her eller en bevegelsesnyanse der, som kanskje kommer klarere fram enn jeg hadde forutsett. Men så tenker jeg at der ja, sånn ja, det ble bedre. Det er en veldig god opplevelse.

Jeg har skrevet flere verk som flere år etter førstegangsoppføringen er fremført igjen.  Med en annen dirigent og med andre musikere. Da blir det ofte annerledes, kanskje nesten ikke til å kjenne igjen. Og likevel er det riktig. Det er fint og et tegn på, synes jeg, at jeg har lykkes med noe og at jeg har skrevet et verk som tåler forskjellige interpretasjoner.

Der ligger også noe av det som er redningen for klassisk musikk. At den må tåle forskjellige interpretasjoner. Det er også noe av svøpen med innspillinger, for da fester det seg ofte en standard måte å gjøre det på.

 Med den store bredden som du har i musikk, fra pop via jazz til samtidsmusikk, har du aldri vært redd for at det skulle bli for bredt?

-Absolutt. Det har jeg. Det er store sprang. Men jeg føler meg ikke på noen måte som en splittet person. Det er jeg som har vært der hele tida. Jeg og min integritet som komponist binder disse musikkgenrene sammen. Det er blitt mitt varemerke og kanskje også en styrke, slik jeg nå tør å se det. Det var en forholdsvis kort periode der jeg var en del av underholdningsmusikkbransjen som arrangør og musiker. 3-4 år i Norge på 70-tallet. Men jeg føler ikke at jeg har tatt skade av det. Tvert imot. Det er et hyggelig minne. En berikende opplevelse.

Du har sagt at all musikk har sin kvalitet på et eller annet plan. Gjelder det også mgp-låter?

-Selvsagt! Om du henter ut de kvalitetene og de egenskapene som finns i de gode versjonene av de forskjellige musikkgenrene, så kan du lære masse. Og jeg bruker jo bevisst, når jeg holder foredrag om komposisjon, ikke bare billedkunst, men også forskjellige musikksjangere. Når jeg snakker om ulike uttrykkskategorier kan jeg som eksempler bruke Noh-musikk fra Japan, sørgemusikk fra Bali, eller pop, rock, jazz, klassisk, alle former for  samtidsmusikk. Jeg forsøker å gi et bredt bilde av de ulike genrene av musikk og hvilke kvaliteter som finns og hvordan disse finns i all musikk. Kvalitet har noe å gjøre             med en reservasjonsløs oppriktighet i uttrykket, en troverdighet. Et slags ethos som all god kunst har, det handler om engasjement, om opplevelse, en etisk kvalitet. Ikke bare estetisk. Det er samme kvalitet vi måler hverandre på som mennesker. Det vil jeg i alle fall tro.

Men du hører også musikk som du etter 10 sekunder ikke orker å høre mer på?

-Ja. Det gjelder alle genre av musikk.  Jeg synes også jeg hører mye såkalt samtidsmusikk jeg ikke liker. Men da prøver jeg alltid å finne ut hvorfor. Og hvilke kvaliteter som finns. Det lærer jeg av. Og all klassisk musikk er ikke nødvendigvis så veldig bra der og da. Men det kan ha med fremføringen å gjøre. Av og til når jeg hører et verk av en klassisk komponist så tenker jeg at «utøverne har ikke skjønt det».  De bare spiller notene, liksom. Men uavhengig av genre så handler det nok til syvende og sist om musikken griper. Jeg synes ikke uten videre at musikken er god bare fordi den er kompositorisk interessant.

Men innen all musikk så har du dette forgudningskomplekset. Om en kunstner, skapende eller utøvende, har kommet opp på et visst nivå så blir alt det denne kunstneren gjør uten videre betegnet som bra. Man mister den kritiske sansen. Men det å tørre å fremføre ditt syn, å våge å ta innover seg og gå i dialog med en annen på det, det krever at du har reflektert over og kan argumentere for din mening. Så derfor har jeg oppfordret studenter til å gå på konserter selv om de i utgangspunktet ikke liker det de hører. Så derfor anbefaler jeg dem å lytte gjennom det og undersøke hvorfor de ikke liker det. Og prøv så å formulere din uenighet, enten i dialog med en annen eller ved å skrive det ned. Jeg mener å øve på kritisk holdning på denne måten er en viktig ressurs for læring. Istedenfor å hengi seg til meninger som er vedtatt innen et gitt fasjonabelt enighetsfelleskap.

Du har tre voksne døtre. Alle driver med musikk. Her falt ikke eplet langt fra stammen. Er det tilfeldig?

-Nei, det tror jeg ikke. Deres mor er også musiker. De er vokst opp i et musikalsk hjem. Genene? Jo, men ikke bare det.  Det handler nok også om sterk miljøpåvirkning. Og de har sett at deres foreldrene trives med det, og at man kan leve av det.  De begynte i NRKs pikekor og var med der i mesteparten av sin ungdom. De lærte noter, de lærte å synge . De opplevde den gleden det er å musisere sammen. Og alle har gått på Musikkhøgskolen.

Var det mye musisering innad i familien?

-Ja, det var det da barna var små. Og det var hyggelig. Fra jentekortida så husker jeg at da vi dro på ferie så satt jentene i baksetet og sang trestemmig. Repertoaret fra koret. Klinkende rent. Veldig koselig.

Hva er ditt forhold til Lindeman?

-Bortsett fra at Ludvig Mathias og sønnen Peter grunnla kimen til Musikkhøgskolen? Jeg har veldig respekt for det arbeidet som Ludvig Mathias gjorde for og med folkemusikken. Det er vel ingen som har samlet inn og nitidig notert ned mer enn ham.  Og så hele denne tradisjonen, da, fra 1883, da orgelskolen ble etablert og fram til 1973, da staten overtok og vi fikk Norges musikkhøgskole. Hvordan det blomstret og grep om seg, og hvor etablert det er nå. Egentlig har det vært en vanvittig utvikling de siste 40-50 årene.  Jeg har jo vært med siden konservatorietida og fram til nå. Jeg begynte som student i Nordal Bruuns gate i 1972. Jeg opplevde ett år med konservatoriet, forresten med Einar Solbu som studiesjef, nåværende styreleder for Lindemans Legat.

Lindeman-slekten er dessuten en slags institusjon i min tilværelse. Jeg kjenner Helge og Kristian Lindeman, og var med i en vokalkvintett sammen med Helge. Så jeg har nærkontakt med Lindemennene, både de gamle og de nålevende. Jeg var prorektor ved Norges musikkhøgskole fra 1989 til 1992/3 og da var en av mine hyggelige oppgaver å vise gjester rundt på den nye skolen på Majorstuen som åpnet samtidig med at jeg ble prorektor.  Der fortalte jeg mye om forhistorien og om Lindemennene, og hele den auraen som hviler over de tre bystene av dem i Lindemansalen, inkludert Trygve Lindeman, som var lærer på Musikkonservatoriet til innpå 1960-tallet.

Har de hatt noen personlig påvirkning på deg?

-Nei, ikke annet enn at jeg har hatt voldsom respekt for det de har stått for.

Ja, hva tenkte du da du fikk beskjed om prisen?

-At å få prisen er spesielt hyggelig og en stor personlig anerkjennelse. Når jeg ser på rekken av tidligere vinnere blir jeg ydmyk. Det er en stor ære fordi det handler om meg som komponist i sum og ikke bare for ett verk. Et slags livsverk som også er koblet til min gjerning ved NMH.

 

HER kan du lese mer om Bjørn Kruse

HER finner du Bjørn Kruses hjemmeside