–I den grad det finns en rød tråd i det jeg driver med så er det å opprettholde min kunstneriske frihet. Og å få lov til å bruke hele paletten. Det gjør meg nok mer til en maksimalist enn en minimalist.
Knut Vaage (f. 1961) er årets mottaker av Lindemanprisen. Komponisten med base i Bergen har en svært omfattende verkliste. Men han startet yrkeslivet som tømrer. Mer om det seinere i denne samtalen, som ble gjort på Vaages kontor på Verftet i Bergen tidligere i år, og der temaene spenner over mye av det som berører en komponists liv og virke.
Men for å ta det fra starten. Du vokste opp i Sunde i Kvinnherad kommune. Var det noe i oppveksten som pekte mot at du skulle jobbe med musikk?
-Jeg har jo hatt musikken i meg hele livet. Jeg visste det bare ikke til å begynne med. Jeg har holdt på med så mye annet. Jeg hadde hest, jeg jobba på gården hjemme, jeg var interessert i politikk, natur, miljø, språk og målsaken. Jeg var også et aktivt organisasjonsmenneske veldig tidlig. Men så hadde vi piano hjemme i stua, og det pianoet hadde jeg et sjøllært forhold til. Som 15-åring begynte jeg på yrkesskole og flytta hjemmefra. Da ble jeg så ulykkelig, og skjønte ikke helt hvorfor. Var det fordi jeg ikke bodde hjemme lenger? Så viste det seg etter hvert at det var fordi jeg ikke hadde piano på hybelen. Jeg erkjente det ganske fort, og dermed begynte kampen for å komme tilbake til musikken.
Jeg husker jeg tidligere snakket med far min om det. Han var bonde. Jeg vil bli musiker, sa jeg allerede i 12-årsalderen. Vi drev med silolegging, bare jeg og han. Han ble helt forfjamset og visste ikke hva han skulle si. Han tenkte nok at det var en yrkesvei jeg ikke kunne leve av.
Men han fikk oppleve deg som musiker og komponist?
Ja, det gjorde han. Og han anerkjente det til slutt, da var han blitt en gammel mann. Han ringte meg en kveld for å si at han hadde hørt et stykke av meg på radio, og at det var bra. Han hadde hørt samme stykke («Continue», mitt første orkesterverk) to ganger før på konsert. Men den tredje gangen skjønte at det var noe der, og da ringte han. Den telefonen fra faren min var nesten på nivå med det å få Lindemanprisen. Plutselig så hadde det gått opp for ham hva jeg holdt på med. Plutselig hørte han musikken min, og forsto litt av motivasjonen min.
Men var det lettere for faren din å forstå at broren din, Lars Amund Vaage, ble forfatter?
Ja, jeg tror kanskje det, fordi farfaren min (Ragnvald Vaage) delvis livnærte seg som forfatter. Han var med i en krets med forfattere og kunstnere (med bl.a Geirr Tveitt) som var med og skape den nye norske nasjonen, fra 1905. Men mesteparten av livet var han ikke aktiv som forfatter. Han markerte seg som forfatter da han var helt ung, og tok opp igjen skrivingen da han ble eldre. Men han var ildsjel for nynorsk og ungdomslagsrørsla hele livet, og reiste rundt og holdt foredrag. Det var også en inntektskilde for ham.
Far min var i England under krigen, og tok med seg mye derfra da han kom hjem igjen. Mattradisjoner, engelsk og skotsk folkemusikk og litteratur. Men jazz og samtidsmusikk lå ikke for ham. Det måtte han venne seg til.
Jeg drev aktivt med jazz fra jeg var 18 til jeg var 25. Og som frilans jazzmusiker fra ca 20årsalderen. Innimellom tok jeg noen strøjobber som tømrer. Som ung jazzpianist kunne jeg holde på døgnet rundt. Men fingerne ble stive etter all tømringa, så det måtte jeg slutte i den jobben. Det var en veldig gøy periode med mye spilling i forskjellige band. Musikken har for meg vært en stor kilde til glede og inspirasjon. Jeg vet ikke hva slags liv jeg hadde hatt hvis det ikke var for musikken.
Har Sunde og Vestlandet hatt noen betydning for deg som kunstner?
Det finns en fortellertradisjon som jeg vokste opp med på Sunde. En spesiell sjargong, ofte ironisk. Når noen hadde fortalt en historie og folk hadde ledd godt, så kunne den bli hengende ved. Det er noe av det samme med musikk som varer over tid. Har du laget noe som er bra nok, så kan det gjentas og gjentas. Det er noe med felleskapet. At folk har hatt en tradisjon for å fortelle historier, kan kanskje også ha fått betydning for musikken min. Jeg tenker at det må være lov å lage musikk med en fortellende struktur, og det trenger ikke derfor nødvendigvis å være programmatisk. Musikken kan beskrive et eller annet som ikke nødvendigvis er konkret, men som har en dramaturgi, som kan angå deg, og som kan gi deg noen punkter som kan bli husket. Dette er noe jeg kanskje har i meg fra både folk og landskap på Vestlandet. Å være med på noe som det er verdt å ta med seg, som det verdt å huske. Men dette gjelder vel like gjerne mat, eller folkemusikk og flere andre ting.
Sier titlene på verkene dine noe om dette?
Det vil jeg si. «Luftspeiling» for eksempel. Den går helt konkret på barndomsopplevelser. Jeg reiste alene med hurtigbåten til byen for å gå til tannlegen. Plutselig så svevde alle øyene ute i havgapet. Jeg hadde ikke sett det fenomenet før, for inne i fjorden så man ikke sånt. Men jeg kunne ikke spørre noen, jeg ble jo litt redd og lurte på om jeg var blitt helt kokko. Det var en intens og magisk opplevelse.
Så dette minnet har jeg laget musikk av nå ganske nylig. Verket begynner med en trille på en cymbal som ligger på pauken, og paukisten skaper en spesiell effekt med pedalen. Den effekten forsterkes ved at det slås på en liten gong som dyppes i vann. Det er åpningen på det stykket, og det tenker jeg representerer luftspeilingen. Så skjer det jo mye utover i stykket med både angst og drama som det ofte gjør i min musikk, men det er først etter hvert når hele orkesteret kommer inn.
Du møtte samtidsmusikken på ordentlig da du var 23 og har beskrevet det som et personlig jordskjelv?
-Jeg hadde nok, og kanskje bevisst, pusha meg selv i den retningen. Så fikk jeg plutselig innblikk i musikken til John Cage, György Ligeti, Witold Lutosławski, Alban Berg, Giannis Xenakis og mange flere. Det var et sjokk, og det åpnet et enormt stort landskap for meg.
Stedet var Griegakademiet, der Vaage egentlig gikk på instrumentalstudiet og med piano som hovedinstrument.
På Griegakademiet (som da het Bergen Musikkonservatorium) startet jeg rett på et kurs i samtidsmusikk. Akkurat det året jeg startet, prøvde de ut en ny modell. Et blokkstudium i moderne musikk. Da var det bare ny musikkhistorie, og det fantes komposisjonskurs jeg kunne melde meg på. All undervisning der dreide seg om den nyeste musikken.
Ikke for overveldende?
Nei, tvert imot. Jeg fordypet meg også i komponister som Arne Nordheim og Per Nørgaard, som seinere ble min sensor. Jeg var veldig opptatt av hans musikk og teknikk og fikk litt kontakt med ham. Senere studerte jeg under Hans Abrahamsen, som Nørgaard hadde plukket ut for meg. Ellers var Messiaen sin musikk og teknikker en viktig del av denne tidens dannelse. Og så var det disse smarte, unge folkene som jobbet på Griegakademiet, Einar Røttingen, Ricardo Odriozola og Morten Eide Pedersen. De kom jo til konservatoriet som veldig unge lærere. Noen av dem var yngre enn meg, men de var altså mine lærere på den tida. De hadde en veldig god skolering i disse tingene fra før. Litt senere ble vi nære samarbeidspartnere.
Men altså, du begynte på en utdanning som pianist?
Ja, for det var ikke utdanningstilbud i komposisjon på den tida. Jeg fullførte et mellomfagsnivå på piano. Jeg tok også pedagogikk. Men alt dette var egentlig helt sprøtt. For jeg var jo en tømrer med stive fingre som hadde øvd meg inn på studiet. At jeg kom inn på instrumentalstudiet var jo egentlig en skandale. Jeg burde egentlig ikke ha gjort det, for jeg kunne bare de stykkene jeg spilte på opptaksprøven.
Men komponistbiten?
Nei, det skjedd med en gang. Fordi jeg grein meg til å være med på Kjell Habbestad sitt kurs i Fri skaping. Det var et komposisjonskurs. Så jeg hev meg med på alt av valgfag. Og begynte å skrive/komponere med en gang.
Men selve komponistutdanninga?
Det hadde jeg ikke. Det vil si, jeg tok et årsstudie litt seinere, det ble opprettet et mellomfagstillegg i komposisjon og jeg deltok på det første kullet. Mens jeg gikk på pianostudiet, fikk jeg med meg alle kurs som hadde med skapende virksomhet å gjøre. Det var en tid med masse workshops, Morten Eide Pedersen initierte flere workshops med store komponister som kom til byen. George Crumb, Michael Finnissy, Helmut Lachenmann, Brian Ferneyhough og flere andre. Så det ble egentlig en veldig god utdanning.
Er samtidsmusikken lett å forstå?
Jeg tror ikke man skal forstå musikk. Jeg har aldri gjort det. (Setter seg pianoet og slår først en enkel C-dur akkord). Ørene mine er sånn skrudd sammen at jeg ikke føler at det er lettere/vanskeligere å forstå en c-dur kontra en abstrakt akkord.
Men er det viktigere å oppleve enn å forstå?
Ja, det kan du si. Men jeg vil problematisere det å forstå. Jeg tror det har fått en overdreven betydning å skulle forstå. Jeg tror du kan bytte ut forstå med å være vant til. Hvis du skal komme videre, forstå, så må du åpne opp for andre og nye inntrykk. Akkurat som å smake på en ny matrett med litt mer chili enn du er vant med. Eller gå en lang tur for å få en fantastisk utsikt.
Du har de enkle akkordene, brukt f.eks i popen, noen holder seg til en akkord gjennom hele låten, faktisk, Det er problematisk for meg. I studietida leste jeg musikkteori, formidlingsteori og sånn. Jeg tenkte da at de som har gått før oss har skrevet noen kloke ord om det som legger spor i hjernen din. Men det du har utsatt deg for og utsetter deg for, passer inn i din hjerne. Men om du utsetter deg for andre typer klanger så er det det som passer inn. Schönberg og de gutta som begynte med de vanskelige tingene og som oppløste tonaliteten fullstendig, de trodde jo at denne musikken skulle ta helt over. At framtidas menneske skulle bli helt sosialisert med den musikken. Det har ikke skjedd. Der tok de feil.
Det er mange eksempler på at de store tenkerne, nyskaperne har tatt feil. Det gjelder jo i politikken også. Marx for eksempel, trodde jo at friheten skulle komme gjennom at arbeiderklassen skulle overta styre og stell. Han hadde ikke regnet med byråkratiet eller overvåkingssamfunnet.
Men hva var det Schönberg hadde regnet med?
Jeg kan tenke meg at han gjennom sin egen glede over å oppdage kunsten tenkte at dette ville glede alle mennesker. Og at alle ville være med på den reisen, både gjennom abstrakt billedkunst og abstrakt musikk. Slik gikk det ikke. Men på den annen side er det umulig å forestille seg vårt moderne samfunn i dag uten det nybrottsarbeidet som den abstrakte kunsten har stått for. Så vi trenger begge deler.
Men du har latt deg inspirere av Schönberg?
Ja, jeg har studert tolvtoneteknikken og andre teknikker. Men jeg erklærer meg ikke som modernist. For jeg tenker at modernisme er en stil som oppsto i en periode, men det er også andre ting som gjelder. Vi lever i pluralismens tidsalder. Modernisme er ikke vår tids hovedstrømning og jeg ser ikke noen grunn til å stille meg på siden av samfunnet, ved kun å holde fast ved den rene modernismen.
Men jeg liker modernismen og jeg liker modernistisk musikk. Og jeg komponerer musikk som andre kan oppfatte som modernisme, men jeg er altså ikke erklært modernist. Jeg er opptatt av andre ting enn å holde meg stilistisk innenfor modernismen. Jeg er opptatt av kommunikasjon, få fram ideene, og få til uttrykksmessig treff mellom idé og musikk. Kunnskapen jeg har om modernistisk musikk, bruker jeg når jeg komponerer, men ikke for å holde meg til stilen. Jeg bruker paletten fordi jeg liker den.
Men det du sier nå, er det også den røde tråden i komponistvirksomheten din?
Ja, det kan du godt si. I den grad jeg har et program for det jeg gjør, så er det å opprettholde min kunstneriske frihet. Og få lov til å bruke hele paletten. Så jeg er nok mer en maksimalist enn en minimalist. Om et prosjekt trenger noe spesielt, så kan det være ok å bruke hva som helst. Paletten min er bred, men det er det jeg ønsker. Det er villet. Jeg hørte modernistisk musikk første gang da jeg var 23 år. Før det hadde jeg mye erfaring med jazz, og jobba med å sprenge den romantiske harmoniseringen som er grunnlaget for jazzen. Derfor var det så veldig takknemlig for meg å oppdage modernismen, at noen mer enn 50 år før allerede hadde sprengt grensene for meg.
I et intervju med deg for noen år siden var overskriften «Tente på samtidsmusikken som et fly»?
Jeg kan finne på å si ting som «Tente som et fly på samtidsmusikken». Det var den letteste måten jeg kunne beskrive det på der og da. For – hvordan skal jeg forklare… Det var så rart, det var ingen andre på kurset ved Griegakademiet som hadde den reaksjonen. De syntes det var krevende bare å holde på med det nye hele tida. Ta John Cage. Å få sånne lyder som dette ut av flygelet (går til kontorflygelet og spiller noen preparerte toner inspirert av et Cage-verk), så fantastisk, du skjønner at det ble en del av meg, ikke sant? For meg er disse lydene verdens mest naturlige. Og du har sånne klanger (lager skrapelyder på strengene), da har du hele spekteret. Folk som meg kan sitte og nerde med dette i timevis, klart at de hadde ikke gjort det uten Den Store Opplevelsen.
Vi snakker litt om dette med å høre på musikk. At man ikke nødvendigvis liker å lytte til en type musikk via Spotify, men at det kan være en fantastisk opplevelse å høre den samme musikken live, på en konsert.
Musikken min er egentlig designet for konsert. Jeg skriver Ikke musikk for at den skal passe inn på Spotify. Det har blitt en bivirkning av vår tid, at det har blitt viktig å komme ut der. Det er konserter som er mediet. Det er der det ekte møtet mellom publikum og musikken skjer. Jeg har hatt så mange positive opplevelser med konserter. Altså, min musikk kan jo bli oppfattet som eksperimentell og krevende, og det er ofte lange stykker, 20 minutter eller mer, og det kan jo være en påkjenning. Jeg merker det når jeg skal presentere musikken min for folk som ikke er vant til den. Men så kan konserten på en måte trylle vekke alt det der. For da er det greit. Det at et menneske vil utfordre seg sjøl gjennom å oppleve musikken direkte i rommet, er verdens mest naturlige ting.
Jeg leste et sted at det var ikke helt galt å sammenligne komponisttilværelsen med det du utdannet deg til som ungdom, nemlig tømrer?
Som tømrer har du planleggingsfase, fundamentering, konstruksjon, ferdigstilling og etterarbeid. Når jeg jobber med en komposisjon handler det kanskje om mye av det samme, når det gjelder konstruksjon og struktur. Kanskje også en tredimensjonalitet. Et verk som klinger kan oppfattes som et rom i rommet, som bygger seg og folder seg ut i klangen, og bygger seg ned, pakker sammen når stykket er over. Musikken ligger så latent i partituret til neste framføring skal utfolde den på nytt, gjerne i en litt annen fasong.
Når jeg komponerer, så gjør jeg det på gamlemåten, med blyant og papir. Da er du i en verden for deg sjøl, i en boble. I arbeidet med en opera blir jeg en slags holme midt i det som skjer. Der jeg trenger all forståelse for å skape min verden. Forfatter er ferdig med teksten, produsenten er ikke i gang ennå. Det er lett å bli en masekopp da, for du sitter der med alle slags behov. Men det er da kun jeg i hele verden som har disse behovene. Jeg tror det er vanskelig for andre å forstå hvor intenst dette kan være. Om du får en kunstnerisk problemstilling, hvilke valg skal du ta? Faren er at ting kan komme skeivt ut, og at det kan bli helt feil. Jeg prøver å basere arbeidet mitt på ideer, men så er det forståelsen av disse ideene, og om hva er det de trenger. Jeg må først ha en klar idé om hva et prosjekt trenger, og en erkjennelse av hva jeg vil, før jeg kan begynne på et prosjekt.
Jeg vil bruke tid på å forstå ideen. Hvis jeg jobber med musikk og elektronikk, som jeg ofte gjør, så trengst det for eksempel en grunn til å ha elektronikken der. Og hvis du skal velge en tekst til en opera så må den teksten ha behov for musikken i operaen. Om musikken skal ha behov for å uttrykke noe som teksten mangler, så kan de to komme i balanse. Det kan være en innfallsvinkel. Men du vet aldri, for dette er flytende størrelser.
Hovedgrunnlaget for arbeidet mitt er dialog. Jeg må komme i dialog med materialet før jeg blir i stand til å gjøre en jobb med det. Men når du er komponist som meg og har flere prosjekter på gang samtidig, eller i rask rekkefølge, er det lett å gå seg litt fast i egne spor. Her kan dialogen med andre være det som kan berge meg, og som kan gjøre at jeg kommer videre. Jeg står ikke alene, men i et fellesskap der man kan løfte hverandre og utvikler seg videre i lag. Alt henger sammen på et finurlig vis som jeg ikke alltid forstår. Men jeg prøver å finne ut av det.
Det har vært et spennende miljø for samtidsmusikk her i byen. Men det endrer seg hele tida. Kanskje mer i Bergen enn mange andre plasser, dette er litt avhengig av hvilke folk som er hvor til enhver tid. Men man trenger at noen bryr seg om samtidsmusikken. Det er nesten som å ta vare på et biologisk mangfold.
Hva gjør Bergen til en god by å jobbe i som komponist?
Den er stor nok til at du kan trekke deg tilbake, og på en måte bli usynlig i perioder når det trengs. Og så er den stor nok til å ha en aktivitet som gir deg impulser. Og det skjer spennende ting her. Folk som kommer utenfra, får ofte et kick. Her skjer det mange ting med små ressurser. Den første tida jeg drev på, hadde vi nesten ingen ressurser, men skapte ting likevel. Og så har du det personlige engasjementet; både i smale grupper, men også til og med i borgerskapet i byen. Noen av dem har et personlig engasjement, og de bidrar i kunstlivet. Vi har kanskje ikke like mye økonomisk støtte her som i Oslo. Bergen er tross alt en mindre by, og det kan være et problem å få finansiert kunstprosjekt og institusjoner. Likevel så klarer byen å holde seg interessant. Jeg har jo vært så heldig å få jobbe med mange av de mest interessante folka. Jeg har for eksempel et prosjekt med Bergen Big Band, et fantastisk storband, koblet med forfatteren Frode Grytten og videokunstneren Anne Marthe Dyvi, Vi laget multi media-prosjekt «Røter» sammen. Veldig stolt av og veldig glad for å ha fått gjort det. Det er nå nettopp innspilt på CD som skal ut på LAWO. Sånne ting skjer også i denne byen.
Du har også vært huskomponist for BIT20 Ensemble?
Det kunne nesten virke slik før, ja. Men også i senere tid: Verket jeg ble nominert til Nordisk Råds musikkpris for, Hybrid Spetakkel, var et BIT20-prosjekt. Det var en heftig arbeidsprosess hvor alle musikerne var inne på workshop med utprøving av elektronikk som en del av forarbeidet til komponeringen. Kunstnerisk leder og dirigent Trond Madsen og jeg hadde et tett og intenst samarbeid der han var med på workshoparbeidet. Det var meningen å få en spinoff-effekt av de kunstneriske inputene av de forskjellige medvirkende. At impulser fra både musikere, det visuelle (med Birk Nygaard) og det lydtekniske (med Thorolf Thuestad), skulle blande seg til og bli gjensidig stimulerende. Kanskje dette er typisk for min tankegang?
Var det også der du utfordret musikerne til å bruke instrumentene på helt andre og uortodokse måter?
Det gjør jeg ofte, men det gjorde jeg også der, ja, i forbindelse med bruk av elektronikk og for å skape en helt ny klangverden. Det var nesten hovedsaken, at de skulle gjøre det. Men når de spiller vanlig, som de også gjør, så skal en være forsiktig med å kjøre på for mye med elektronikken, for da kan det bli for voldsomt. Noen ganger er det behov for elektronikk, med akustiske instrument klinger ofte bedre uten. Det er finurlige greier, dette.
Du har mikrofonene som står og lytter. Hvordan skal du forholde deg til dem? Her er det også impulser fra jazztida mi, jeg var opptatt av å finne de folka som jobbet med jazz på en eksperimentell måte og som ville finne nye klangfarger der du minst skulle vente det. De er veldig opptatt av mikrofoner, av oppmikking, av hele settingen med lydfolk som jobber tett på. Der har du Terje Isungset som et godt eksempel. Han er en venn av meg, og han bor her i byen, så vi treffes jevnlig. Vi har ikke snakket om det, men tror vi har tenkt noen like tanker på hver vår kant. Jeg observerer for eksempel at han får heftige klangfarger ut av steiner, tre eller is. Og det er ganske likt min tankegang, egentlig. At jeg bruker instrumentene mer, ja kall det primitivt, for å få de særprega effektene. Altså ikke bare de vanlige instrumentlydene, men også noe som er med på å utvide klangspekteret.
Mange oppfatter deg som genuint nysgjerrig?
Ja, jeg tror det er riktig. Jeg er nysgjerrig, særlig når det gjelder klangfarge og instrumentasjon. Og for eksempel på hvordan hverdagslyder kan bli noe helt spesielt. Nylig sto jeg og skulle koke ris og så satte jeg på kasserollen på induksjon og på boost. Så kom det en sånn vibrasjon, det begynte å bråke. Og når jeg åpna lokket, kom det en sånn uiii-lyd. Og da begynte jeg selvfølgelig å tenke musikk. Dette skulle ungene mine ha sett, tenkte jeg. Men jeg tar ikke opp slike episoder. Jeg lagrer sånne ting i hodet.
Hvordan dette ser ut i et partitur? Nei, det beskriver jeg helt nøyaktig med ord, for eksempel i BIT20-verket; en linje for elektronikk, en linje for videokamera, en linje for hver musiker i ensemblet, en linje for dirigenten, fordi han var særlig aktiv i dette, styrte bl.a. pauker med foten. Dirigenten har vanligvis ikke egen linje i partituret. Men altså, partituret er et fantastisk styringsredskap, hvor en kan formidle hvilke som helst av beskjeder, i alle tenkelige og utenkelige sammenhenger.
Hvor ofte har du fått spørsmål om bestillingsverk?
Det har jeg fått spørsmål om i hele mitt komponistliv. Det er delvis det som holder meg gående og som har gjort at jeg kan leve av å være komponist. Det er ganske sjelden at jeg har spurt noen om å få lage et verk til dem. Jeg har vært veldig heldig der. Jeg synes også det kan være greit at det ligger begrensninger i en forespørsel, i besetning, ideer eller hva det måtte være. Jeg kan godt ta imot andre sine ideer også. Det ser jeg som en stor tillitserklæring. Om noen har opplevd noe spesielt i naturen for eksempel og forteller meg om det, så kan jeg lage musikk ut fra det. En slik innfallsvinkel kan være helt strålende. Det har jeg gjort noen ganger, med stor glede.
Er det en komponists oppgave å påpeke urettferdighet i verden?
Nei, jeg tror ikke du kan si det sånn. Komponister kan komme på begge sider av rett og galt. Jeg er jo politisk radikal og ønsker en bedre verden og en mer rettferdig fordeling av godene. Og, vær så snill, mindre krig! Men jeg setter ikke meg selv som dommer. Jeg har ikke kompetanse til å si hva som er rett eller galt. Jeg sluttet vel allerede i ungdomstida å tro at jeg kunne forandre verden. Men så ser jeg likevel en mulighet gjennom musikken. og spesielt opera, til å kommentere samfunnsutviklingen. Jeg prøver å komme på rett siden av streken i forhold til hva jeg opplever som rett og galt. Men å tro sjøl at du alltid har rett kan fort bli problematisk, også i kunsten. Kunsten kan gjøre hva som helst. Men dess bedre du blir på det, dess farligere blir det dersom kunsten blir styrt politisk. Man kan da komme til å manipulere mennesker gjennom kunst, og det vil vi vel helst ikke skal skje?
Men ligger det en politisering i ting du har laget?
Ja, det gjør det. Både skjult og åpenlyst. Jeg er jo veldig for en demokratisering. Jeg liker at alle skal kunne ha like stor betydning. Men sånn fungerer ikke et symfoniorkester. Det er et hierarki med dirigenten på toppen, og så kommer førsteledere, deretter alternerende solo, nedover til tutti. Jeg har prøvd å fordele musikk likeverdig mellom musikerne i symfoniorkesteret. Det var for meg et politisk prosjekt. Men det viste seg at det ikke var noe som en burde gjøre gjennom musikken. Det var tenkt at det skulle ha en oppdragende effekt, jeg vil at alle skal bidra mer, være mer engasjert. Det skulle ikke være noe sted å gjemme seg. Men den delen av stykket ser jeg nå på som et heller mislykket prosjekt og som ikke førte noe sted. Musikken i seg selv fungerte bra, med det var fordi den klarte å tilpasse seg orkesteret sin struktur, selv om jeg hadde konstruert denne motstanden, denne tanken om full likeverdighet mellom musikerne i orkesteret.
Hvis du som komponist i for stor grad prøver å oppdra symfoniorkesteret så vil du antagelig komme til å tape. Du får bare mentaliteten mot deg, om du for eksempel skriver en fiolinstemme på flere system – for bueføring, for ulyder, noen gjør det sånn i samtidsmusikken, da kan det bli for komplisert for orkesteret. Ofte er det maksimalt tre timers øvingstid på et nytt stykke, som kanskje varer i 20 minutter. Dersom du som orkestermusiker skal forholde deg til masse vanskelige og uvanlige måter å håndtere instrumentet på, kan det bli nesten umulig innenfor den stramme tidsrammen. Det blir fort en dårlig uke på jobben. Slike eksperiment passer nok bedre i mindre ensembler.
En viktig del av mitt arbeid som komponist har vært samarbeid med de fleste norske symfoniorkestrene, særlig med Kringkastingsorkesteret og Bergen Filharmoniske Orkester. I år får jeg utgitt 2 CDer på LAWO som involverer begge disse orkestrene, med solistene Amalie Stalheim, Harald Aadland og Ingela Øien, dirigert av Eivind Aadland og Ingar Bergby. Dette har vært utrolig lærerikt og inspirerende.
Hva tenkte du da Einar Solbu ringte deg og fortalte at du skulle få prisen?
Jeg ble jo litt skjelven. Jeg ser på denne prisen som veldig stor og viktig. Jøss, skulle jeg få den? Men selvfølgelig er det en enorm anerkjennelse og en stor glede. Og så er det jo sånn at den musikkformen jeg står for, i våre dager har en tendens til å havne i skyggen, utenfor medie-interessen. Jeg har vært heldig å ha fått vært med på en reise med samtidsmusikken i nyere tid som har vært spesiell. Gjennom de årene jeg har vært aktiv som komponist, har musikkformen blitt mer etablert som en enestående ting i kulturlivet. Flere politikere snakket positivt om samtidsmusikken, om nyskapende ting, og det var politisk opportunt og riktig. Det førte til mye offentlighet og åpenhet om kunsten. Og det ble en oppløftende anerkjennelse av det vi driver med. Det var en fantastisk opptur å oppleve dette.
Dynamikken i tiden og tidsånden forandrer seg litt. Nå når musikkformen ser ut til å få mindre oppmerksomhet i media, må man bruke alle anledninger til å bekjempe tanken på at ting går ned. Når du jobber som kunstner, er det så lett å føle at du ikke får oppmerksomhet på det du gjør, på det du skaper. Det er en veldig konkurranse i offentligheten. Og den nye måten å telle på, med alle sine «likes» på internett, som for eksempel for Taylor Swift. Det er en litt farlig diskusjon dette, fordi pop også kan være kunst. Samtidig er det sånn at den kunsten jeg holder på med, skaper ikke millionvis av «likes». Vi er mer fortrolige på tusentallet, for å si det sånn. Men da tenker jeg: det er mer enn godt nok. Å ha et sånt publikum som jeg har. Det er helt fint.
Om du ser på Spotify og YouTube så sprenger de mest populære alle grenser for popularitet. Og dette er det så mye fokus på i vår tid. Det skaper en situasjon som gjør at de som holder på med mer tradisjonelle, kunstneriske måter å lage ting på, kanskje kan føle at ting ikke er bra nok. Jeg tror det er feil. Det er tellesystemet som er gått av skaftet, og det blitt for mye fokus på det. Du har aldri før kunnet telle oppmerksomhet slik som nå. I kunsten har det nesten alltid vært en 1-1-opplevelse, inne i en konsertsal. Men det fungerer ofte veldig bra fremdeles. Jeg fikk urframført en fløytekonsert med Ingela Øien og Harmonien sist høst med to utsolgte hus i Grieghallen. Det var fløytekonserten min, og resten av programmet var Harald Sæverud som hadde jubileumskonsert. Det går fremdeles an å få fulle hus på ny musikk!
Om ståa? Det er klart at man må kjempe for å holde seg aktuell. Sånn er det i kunsten. Og det er mitt strev, da, at jeg forsøker å skape ting som gjør at jeg fortsetter å være aktuell. At jeg ikke faller av lasset. Det er fort gjort i min alder. Men fram til nå har jeg vært så heldig å få være med, og prisen er jo en bekreftelse på at jeg fremdeles er med. Vi har en sitasjon med stadig større mangfold, og kanskje også mer kaos i det offentlige rommet, der tilsynelatende alt er tilgjengelig.
Hvem er dine lyttere, tror du?
Min generasjon, først og fremst. Jeg har både en vanlig og en såkalt proffside på Facebook. Og på den siste får du jo statistikk. Det er ikke så bra for meg. Det er en sånn statistikk jeg prøver å ikke tenke på. Hvis du har en konsert så har du et publikum. Det er nok for meg. Det er i det landskapet jeg arbeider. Men når jeg sjekker det jeg har lagt ut på Spotify, så ser jeg jo at folk har hørt på min musikk også. Over hele verden. Det er ikke sånn at den er usynlig. Men den store avstanden i popularitet sammenlignet med popmusikken kan være drepende for selvfølelsen.
Det blir to helt forskjellige virkeligheter. Jeg har jo flere timelange verk. Hvem er det som setter seg ned og hører på dem på nettet? Men det fungerer helt fint som konsertopplevelse. Musikken min er vanligvis ikke tilpasset internett, så de to formatene henger dårlig sammen. Men gjennom sosiale medier kan vi få vårt kjernepublikum til å bli klar over hva vi holder på med. Sånn sett har det absolutt en gyldighet. Jeg er fra bondeslekt, og ikke akkurat oppdratt til sjølpromotering. Jeg synes det er vanskelig å sette meg sjøl i fokus. Det er kanskje lettere på en konsert, men jeg går ikke opp på scenen om ikke noen vinker meg fram. Det er ikke noen grunn for meg til å stikke meg fram. Det er musikken min det handler om. Ikke meg som person.
Hva er planene framover?
Nå skal jeg jobbe et års tid med en famileopera bestilt av Bergen Nasjonale Opera. Librettist er Bjørn Sortland og regissør er Erik Ulfsby. Om alt går bra, så skal den også opp i Oslo og Trondheim. Samtidig gleder jeg meg til urframføringen av verket «TID» på Bergen Kirkeautunnale bestilt av det flotte vokalensemblet Tabula Rasa, forsterket for anledningen av Jostein Stalheim på akkordeon. Etter det skal jeg sammen med eminente NyNorsk Messingkvintett urframføre et barneprosjekt «multiMORF kids» på BrassWind i høst. Om alt går etter planen kan vi også lansere en CD på festivalen; «multiMORF» utgitt på LAWO. Videre fremover skal jeg delta på noen flere festivaler, bl.a. Leif Ove sin festival i Rosendal til neste år. Ensemblet Insimul i Stavanger planlegger nyoppsetting av operaen «Nokon kjem til å komme» med tekst av Jon Fosse, med framføringer både i Norge og i Wien. Andre nye prosjekt er i støypeskjeen, men det er det for tidlig å si noe om.
HER kan du lese mer om Knut Vaage