– Hele poenget med undervisningen ved jazzlinja er at studentene i størst mulig grad skal bli seg selv. Det er når de er ferdig hos oss etter noen år, at det egentlig musikalske livet deres begynner. Og da har de forhåpentligvis med seg en måte å arbeide på som de kan bruke i sin egen verden.

Det sier John Pål Inderberg (60). Barytonsaksofonisten og pedagogen var med og startet jazzlinja i Trondheim på slutten av 70-tallet, og har vært med siden.

I dette intervjuet forteller han om livet som jazzmusiker og lærer, om forbilder, og hva som gjorde at jazzen ble hans musikalske valg.  For det valget tok han tidlig.

-Jeg var jo borti pop’en, også. Men det var det vanlige; jeg begynte å spille piano sammen med moren min, faren min var janitsjarmusikant og sanger. Så det var mye musikk i heimen. Foreldrene mine ville jo at jeg skulle holde på med musikk. Men jeg tror kanskje de ble litt skeptiske etter hvert, da de så hvor det bar med meg. .. Jeg begynte også mye på grunn av en krumtapp i hjembyen Steinkjer. Han het Per Asbjørn Hegdahl, og var kontrabassist,  konditor, dirigent for korpset, mattematikklæreren min, storbandleder….

– Jeg ble med i skolemusikken,  i storband. Og hadde valgt tenorsaksofonen som mitt instrument. Jeg var med og startet jazzklubb i 15-16-årsalderen. Mest for å få spilt, noe som ikke var så enkelt den gangen.

Noen tidlige forbilder?

– John Coltrane. Han hadde alt; tradisjonell jazz, modaljazz, etno, frijazz. Første koret jeg lærte meg på saksofonen var etter en plate med John Coltrane. Jeg var vel 13-14 år, og jeg kan ennå huske lukta i rommet. Grammafonen med stiften, fram og tilbake. Timesvis hver dag.

– Steinkjer hadde også et aktivt pop- og rockmiljø. Jeg var med i et par band. Så ble jeg hyra inn  – og fikk et slags gjennombrudd – av Stein ingebrigtsen.  Han med ”Langt Hår”. Jeg spilte og turnerte med ham gjennom et par somre.

Lærte du noe av dette?

– Absolutt. Ikke minst gehørtrening. Jeg tok jo alt på gehør. Mye av dette fikk jeg dessuten god bruk for senere. Å jobbe i studio, å gå inn i stilarter som jeg ikke hadde helt på plass i hjerterota. Jeg var i studio med Gluntan for eksempel, det var en stor utfordring den gangen.

Da du begynte å høre på jazz, kan du huske akkurat hva det var som dro deg mot musikkstilen?

– Musikksentralen var platebutikken på Steinkjer. De hadde nok ikke all verdens med jazz, men jeg ble anbefalt og kjøpte tre plater i 13-14-årsalderen. Det var plater med John Coltrane, Stan Getz og Lee Konitz.  Nevnte Per Asbjørn Hegdahl satt dessuten på mange opptak fra jammsessions i kinosalen på Steinkjer fra 50-tallet som jeg begynte å høre på.

– Og den kombinasjonen; å få spille med andre og samtidig lytte til musikk og få plater fra Amerika, det ga med en sterk følelse av fellesskap. Og så ble det en helt annen type kommunikasjon innen musikk enn det jeg var vant til, jeg hadde sittet og spilt piano sammen med pianolæreren min, ikke sant? Klassisk. Men når man da plutselig er i et samspill med 4-5 andre og vi har lyttet til de samme, men hørt dem på forskjellig vis og utøver dem på forskjellig vis, så ble det på mange måter den store a ha-opplevelsen med jazzen. Og det handlet like mye friheten til å være personlig,  prosessen og det  sosiale med det,  som det musikalske eller kombinasjonen av disse tingene.

Inderberg dro til Oslo og Gardemusikken i 1970. Her fikk han også sitt første møte med jazzmiljøet i hovedstaden, og var med på mange jamsessions der han fikk positive tilbakemeldinger.

-I løpet av Oslo-oppholdet var jeg også i Gøteborg, der jeg møtte George Russel for første gang. Jeg spilte med ham, og fikk innblikk i teoriene hans.  Men jeg forsto dem ikke den gangen, og det var for så vidt en av grunnene til at jeg begynte å undervise. For jeg skjønte ikke hva han snakket om. Jeg hørte at han spilte veldig bra. Men jeg hadde ikke hans ballast den gangen, altså hele jazzhistoria, den tonale innfallsporten rent gehørsmessig.  Han analyserte egentlig bare det han hørte. Jeg skjønte jo etter hvert at også jeg måtte prøve å få denne tonale jazzhistoria inn i gehøret før jeg kunne begynne å spille og forstå hans ideer.  Først høre, så spille, og så analysere.

I 1971 var Inderberg tilbake i Trondheim, og det har vært hans base siden. Og i 1978 begynte han altså som lærer på jazzlinja, som Terje Bjørklund hadde tatt  initiativet til. Der har han vært lærer siden. Men aldri i 100 prosent stilling.

– Nei, og det er noe av ideen med linja: at vi som lærere ikke skal ha full stilling, men også virke som utøvere. Jeg deler nå tida med 50 prosent som lærer og 50 prosent som utøver. Det vil si, i praksis  er det mer 50 prosent som lærer og 100 prosent som utøver….

– Jeg har hatt 50 prosent i mange år, men har innimellom vært oppe i 75. Nå er det 50 igjen. Og noe av ideen bak det er sjølsagt at vi også skal være utøvere.  Det er lagt inn i stillingen at vi skal drive med faglig utvikling og forskning. I det kan det også ligge turnering.  Det er kanskje litt paradoksalt dette, men – noe av ideen vår er jo også at vi skal jobbe med, og spille med studentene.  Så vi som er lærere her reiser ofte på turne med studentene, er med på konserter, plateinnspillinger. Så det blir glidende overganger mellom det å være lærer og det å være utøver.

Har du bare saksofonstudenter?

– Nei, og noe av det sentrale med faget ved jazzlinja er at vi etter hvert har utmeislet noen kjernefag og gehørstreningsfag. Studentene hos oss kan ta en treårig bachelor, og så eventuelt gå videre med master og kanskje treårig doktorgradsstudium. Så noen går veldig mange år hos oss for å bli spontane. Og det er jo et paradoks…

– Men noe av det viktigste er faget i gehørtrening. Jeg underviser stort sett førsteårsstudentene i gehørtrening, for å få inn det metodiske arbeidet som er så viktig for en jazzmusikant og improvisator.  Hvordan man bruker gehøret sitt.

I  folkemusikken er forholdet mellom enkeltelev og lærer viktig. Er det slik på jazzlinja, også?

– Nei. Det vil si, metodisk kan det være slik.  Jeg vil jo at en pedagogisk situasjon hos oss skal være studentstyrt, men lærerveiledet.  Jeg vil at de skal ta med seg det metodiske, men ikke det estetiske.  Jeg vil ikke at studenten skal ta med seg mine verdier.  Da ville det bli en reaksjonær, konservativ utdanning.  Jeg tror også at nettopp dette er en av grunnene til at mange av studentene som har gått ut herfra har blitt toneangivende musikere.  For de har trodd på dette utsagnet.

– Men mange gjør ikke det. De tror at jeg bløffer. At jeg tar en pedagogisk omvei. At jeg egentlig vil at de skal bli som meg. Mens jeg sier at de skal høre på seg selv. Og det mener jeg oppriktig. Vi har alle så forskjellig gehør, vi har så forskjellige referanser, preferanser og forskjellige estetiske valg. Så jeg sier til studentene: ” jeg er interessert i å høre på deg som student, på ditt gehør, og din prosess når du utvikler ditt gehør. For jeg vil kommunisere med deg og bli din medmusikant”.

– Dermed må jeg legge opp en metodisk måte å arbeide på, som kan kombinere de estetiske valgene til studenten og mine estetiske valg. Så på ett vis er det en slags mester-elev-stituasjon. Ikke på de estetiske valgene sine premisser, men på måten å arbeide på.

Så hele poenget med undervisningen at de skal bli seg sjøl?

– Ja, rett og slett. Og det er en utdanning for hele livet. Det er når de er ferdige hos oss etter noen år, at det egentlige musikalske livet deres begynner. Og da har de forhåpentligvis med seg en måte å arbeide på som de kan bruke i sin egen verden.

– Men når det er sagt så bruker vi jo jazzhistorien, den auditive jazzhistorien, som kilder. Det kan være 78-plater fra 30-tallet. Som de kan herme, planke, etterligne. Men mest for at de skal vite hva de skal frigjøre seg fra. Ikke for å bli som historien, men for ikke å bli det.  Et enormt arbeid. Det er altså snakk om gehørsmessig å gå inn og kroppsliggjøre for eksempel Louis Armstrong, men også John Zorn fra i fjor. Hele det spennet der: gehørsmessig gjøre det, spille det, kommunisere det med andre musikanter.  I denne prosessen oppstår det du kan kalle selvstyrke; høre at man virkelig behersker dette. Og da kan man også frigjøre seg fra det.

Hva er mest spennende for deg som lærer i denne prosessen?

– Jeg blir nok ikke trodd her, heller. Men jeg går jo også inn i den pedagogiske prosessen for å forandre meg selv. For da vet jeg at jeg kan bli en god formidler. Heldigvis resulterer også dette i at jeg blir spurt av studentene om å spille med dem, og jeg er jo og har vært med i en masse band som har utgangspunkt fra jazzlinja. De skjønner at jeg mener det alvorlig. Så de spør ikke av ren høflighet, men fordi jeg er bærer av noe musikalsk som de har tro på …

Men vil du da si at undervisningsjobben også har gjort deg til en bedre musiker?

– Ja, absolutt. Jeg kan nesten si det så sterkt at jeg er ikke sikker på at jeg hadde vært utøvende musikant i dag, om det ikke hadde vært for jazzlinja.

-Er det bra at det er vanskelig å komme inn?

– I år hadde vi 250 søkere.  10-12  av dem kommer inn. Så egentlig vet alle at de ikke kommer inn… Men det blir veldig fin stemning under opptaksuka, med prøvespill og jamsessions. En stor møteplass, egentlig.  Vi har vel begynt å se på det som skjer under opptaksuka som like viktig som selve opptaket. Og vi diskuterer jo hele tida hvilke kriterier vi skal ha for opptaket. Vi sier at vi hører på potensialet. Hva som skjer med musikerne i framtida. Ikke så mye på det nivået de er når de søker. Og det er vanskelig, ikke sant? Vi sitter ofte 10 stykker i opptakskommisjonen, og har forskjellige referanser og preferanser.  Så det viktigste er at vi får tak i dem som virkelig har lyst til å utvikle en personlig spillestil. Jeg tror vi klarer det. Ellers er jo bakgrunnen til dem som søker blitt bedre og bedre, ikke minst på grunn av kulturskolene og musikklinjene ved de videregående skolene.  Så vi skummer på en måte fløten.

Kan man bli en utmerket jazzmusiker, selv om man ikke kommer inn på jazzlinja?

– Absolutt. Og det er jo heller ikke utdanning bare i Trondheim. Det finns jo studietilbud også i Oslo, Kristiansand, Stavanger, Bergen og Tromsø. Og vi ser jo at mange av studentene søker medspillere som ikke går på jazzlinja. De vil ofte bryne seg på, og hente utfordringer andre steder.

Da jazzlinja i sin tid ble etablert var det mange som mente at ”jazzen blir ødelagt hvis den institusjonaliseres”.  Eksisterer den holdningen ennå?

– Tja, jeg tror nok den fortsatt er der. Men den er ikke så tydelig lenger. Nå er det mer sånn at man lurer på hvor det skal bli av alle de unge, utdannede musikerne…

Ja, hvor blir det av dem, da?

– Ja, det var det. Det er en del av utdanninga, dette at vi prøver å skape noen entrepenørmusikanter. Vi har et fag i andreåret for eksempel, som vi kaller formidlingsfaget. Da gjør studentene alt fra å komponere, til å bestille leiebil, legge opp turneer, søke støtte, skrive kontrakter, ordne alt med TONO, Gramo. Altså få til hele det systemet som de må ha som frilans.

– Men også fordi de får en god gehørsmessige ballast, kan de gå inn i en rekke forskjellige ensembler. Det ser vi, de dukker opp i folkemusikk, kontemporære improvisasjonsgrupper, mer tradisjonelle jazzgrupper, noen blir mer arrangører/komponist, og – mange har lyst til å undervise. De fleste tar derfor en pedagogisk utdanning i tillegg til den utøvende. Og gode lærere trengs.

Det er vel ikke tvil om at mange av de mest framtredende jazzmusikerne som er kommet de siste årene har bakgrunn fra jazzlinja?

– Jo, mange. Men etter hvert også mange fra andre steder. Heldigvis. Det har også inspirert oss  – at vi har klart å beholde den lidenskapelige holdningen til arbeidet ved jazzlinja. At vi ser at studentene når de mål de har satt seg, at de tør å bli personlige musikanter. For det skal mot til for å klare å skape sin egen verden når du er noen-og-tyve år.

Hvilken del av jazzen er det som står deg nærmest?

– Det var jo helt tilfeldig at jeg fikk tak i de platene på Steinkjer.  Jeg tror ikke ørene våre og preferansene våre kan bli kvitt de første inntrykkene vi får. Så til tross for det jeg sier pedagogisk sett – så er akkurat den lidenskapen overfor det som var det første for meg, det mystiske som jeg ikke skjønte noen ting av, hva Lee Konitz holdt på med for eksempel; den plata jeg kjøpte var med ham og en strykerkvartett. Det lå og ulmet i flere år: jeg kunne plata, låtene, jeg kunne spille dem. Men jeg skjønte ikke hvordan han klarte å tilnærme seg stoffet slik han gjorde. Han var så personlig i stemmen.

– Så ble jeg spurt om å spille sammen med Konitz. Noen arrangører som hadde hørt at jeg hadde likheter med ham. Men dette vet jeg jo er konfliktfylt: å spille sammen med forbilder. Altså : han var rett og slett et forbilde.  Men jeg ville ikke bli som Konitz, jeg ville bruke ham som inspirator og så gå mine egne veier etter det.  Det er noe av problemet med å ha så store lyttekilder. Du bruker så mye tid, ofte årevis, på å komme under huden på det du hører på, og da mener jeg rett og slett gehørsmessig. Og så hvordan bruke det på min måte, dra ut essenser av det han gjør.

Skjønner du det i dag?

– Ja, jeg tror det. Jeg tar meg en måneds tid hvert år, har gjort det de siste 10-12 årene, der jeg er mutters alene.  Jeg har reist til Agaete på Gran Canaria, Cap Verde eller andre steder. Og så øver jeg 8-9 timer hver eneste dag.  For å tydeliggjøre akkurat dette. For å klare å vise at jeg har skjønt det, at jeg kan gjøre det.  Jeg synes jeg har klart å komme videre.  Jeg spilte inn ei plate med Konitz for noen år siden. Han var 80 da, og det var jo betryggende å høre at til og med han satt på hotellrommet og øvde innimellom.

Så for deg å være 60 har ingen ting å si for utøveren?

– Nei, tvert om virker det inspirerende å bli eldre. Og ennå ha lidenskapen og lysten til å utvikle seg.  Og når jeg ser 80- og 90-åringer utvikler seg, så er jo det også inspirerende.

Du har vært med i en rekke forskjellige sammenhenger og spilt på en rekke plater. Er det noe av dette som har betydd mer for deg enn noe annet?

– Akkurat det er så tidsbestemt. For akkurat det du holder på med der og da, er ofte det aller viktigste.  Jeg har prøvd å skrive diskografier av og til, og så skjemmes jeg såpass innimellom av ting jeg har spilt inn at jeg bare prøver å glemme det.  Jeg vil ikke høre på det, jeg tåler ikke å høre på det.  Men så kan det gå en fem års tid. Så begynner jeg å høre på det igjen, og så er det plutselig ikke så ille likevel.

– Jeg har for eksempel spilt som bandmusiker med Chick Corea.  Klart det stort å spille for 5000 mennesker i New York eller Tokyo. Men når det er mer enn 5-6 i et band/orkester så forsvinner mye av den direkte kommunikasjonen musikerne imellom, synes jeg.

Betyr dette at du trives best i små formater?

– Ja, 3-5 personer.  Jeg må si at når Espen Ruud, Bjørn Alterhaug, Lee Konitz og jeg gikk på scenen i Oslo i 2005, så var det av de virkelig gode opplevelsene. Ikke minst fordi Konitz hadde full tillit til oss. Han ville ikke ha noen øving i forkant, eller diskutere hva vi skulle spille. Det var rett på. Jeg skjønte jo at det var en tillitserklæring. Han stolte vi at vi hadde kjennskap til hans repertoar. Noe av det samme var det også noen år før på Kongsberg med Bob Brookmeyer.

– Ellers synes jeg møtene med Henning Sommerro – det første begynner å bli 30-40 år siden – må trekkes fram. Selv om jeg i oppveksten hadde hørt en del på Hilmar Aleksandersen, så hadde jeg ikke noe forhold til folkemusikken som tenåring.  Den fikk jeg et veldig ydmykt forhold til gjennom det Henning presenterte for meg.  Det har gitt meg en annen dimensjon, også i forhold til jazzsaksofonspillet.

Men er det melodiene, eller?

– Mer den tematiske utviklingen.  Det å holde fast på et tema, være litt sparsommelig, bruke tid på å utvikle temaet. Jeg har nylig vært med på innspillingen av en plate Oline Bakkom fra Rendalen. Så jeg måtte sette meg inn i stoffet fra det området, spille med folkemusikanter, og så få, for meg, en jazztilnærming til det melodiske stoffet. Da tenker jeg ikke konkret på motivene, men på den måten man utvikler motivene på. En sparsommelig bruk av et motiv, og så la det komme igjen og igjen.

Er du sparsommelig av deg som jazzmusiker?

– Ja, men det høres ikke slik ut av og til. For jeg spiller fryktelig mye. Men gehøret er mer beskjedent  enn spillet. Er mangel på modenhet, men jeg har jo noen år igjen.

Noen nordmenn det vært ekstra spesielt å spille sammen med?

– Hmmm. Det er noe helt spesielt med konstellasjonen Espen Ruud og Bjørn Alterhaug. De to sammen. De kom inn i livet mitt på en tidspunkt der jeg begynte å bli etablert,  og der jeg hadde begynt å få tro på meg selv som musikant. Det betyr at man får litt ro på seg når man treffer slike mennesker.  ”Nå kan jeg slappe av, nå kan jeg jobbe med disse… ” Men så blir det like viktig når Steinar Raknes for 2-3 år siden spør om jeg vil være med på et prosjekt. Noe av det viktige nå er å bygge ut barytonspillet mitt, spesielt med Ola Kvernberg, der vi får klangfarger som i hvert fall ikke jeg har hørt før.

Du skiftet saksofon, endte med barytonsaksofon som hovedinstrument. Hvorfor?

– Slik det er i dag, bruker jeg baryton på jazzsida, og så sopransaks der jeg – skal ikke si fusker i folkemusikk og klassisk, – men jeg jobber jo i retning av de genrene. Nei, jeg tror det har med gehørtilnærminga å gjøre.  Jeg begynte å høre på: hvordan låter jeg, egentlig: i det indre forestillingsgehøret, i  innbildningsgehøret… (han nynner noen strofer for å illustrere)… er jeg nok mer sånn bassbaryton.

Men er baryton en tyngre saks å spille på?

– Det kommer litt an på munnstykker, rør. Men ja, og det er en av årsakene til at jeg utviklet den såkalte sirkelpusten…

Den klassiske tilnærmingen din?

– Den  har nok vært der hele tida. Korpsmusikken kommer jo fra den klassiske tradisjonen.  Men det er noe med nye klangfarger når man spiller klassisk i solisttradisjon, i motsetning til korpstradisjonen. Så når jeg startet en saksofonkvartett i Trondheim, var det rett og slett for å forske i klangmuligheter. Jeg hørte jo tidlig de enorme klangforskjellene/fargene i dette instrumentet og synes det har vært fint å utforske dette. Det var vel også noe av det som gjorde at  jeg  i sin tid ble spurt om å være solist med symfoniorkesteret  i Gunnar Sønstevolds saksofonkonsert for altsaks og orkester. Jeg skal ikke si at jeg spilte den dårlig, men i hvert fall veldig utradisjonelt.  Jeg tror ikke jeg hadde hatt mot til å gjøre det i dag…

– Men det var også en a ha-opplevelse, å få mulighet til å utvikle en annen type klang. På altsaks, men som jeg tok med meg over i barytonsaksofonspillet. Altså denne diskanttoneklangen. Så jeg tenker ofte altsaks, men klinger baryton.

Hva er stillingen, hva slags posisjon har jazz i Norge i dag?

– Vanskelig å si. En engelsk journalist omtaler norsk jazz som den nye jazzens vugge.  Det er den ikke. Men vi er  flinke til å få fram jazzmusikken. Jeg har sittet i Norsk kulturråd, i musikkutvalget.  Og det tror jeg er viktig, at jazzmusikere kommer inn i ikkeutøvende organisasjonsarbeid,  I kulturrådet så jeg jo at det var mulig for jazzmusikere, folkemusikere, visesangere, kammermusikere,  å reise ut på turne, få støtte til det og til å spille inn plater. Og det tror jeg er spesielt for oss, at det finnes en respekt her , mer ydmykhet overfor de forskjellige utøversjangerne. Amerikanerne som kommer hit setter veldig stor pris på dette, de ser at norske musikere virkelig blir tatt på alvor.

Hva du tenkte da du fikk beskjed om Lindemanprisen?

– Altså, jeg er på Vårsøg-dagene hvert år, i Surnadal, og har truffet Lindemantradisjonen gjennom det. Men jeg måtte på nett for å se hvem som har fått prisen før.  Men klart, jeg synes det er ærerikt. Ærefullt.  Men også overraskende. Det er jo et uttrykk for at jazzmusikeren, både i pedagogiske og i utøversammenheng, har fått betydning.  Og så tenker jeg at jeg får prisen på vegne av. Samtidig har jeg jo stått på en del. Men jeg står ikke bare fram som meg sjøl, men også sammen med en hel  bråte med andre musikere. Vi har jo utdannet flere 100 musikere, ikke sant?  Og det er jo et titalls musikere/lærere som jobber med dette.  Og det er jo fint at det blir satt pris på i en sammenheng som dette.

Og prisen skal brukes til?

– Det blir nok Cap Verde-tur igjen.  Ikke for å lære meg den lokale musikken, men for å tørre å være alene og dermed få nye muligheter for egenutvikling.   Dessuten skal nok også noe brukes CD-innspilling av verkene Egil Kapstad og Henning Sommerro skrev for strykeorkester og meg i vår.